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M. Voždová, J. Špička, Francouzská a italská dramatická tvorba na moravských a slezských divadelních scenách, Vydavatelství Univerzity Palackého, Olomouc 2007 (Massimo Tria), pp. 377-379
Come scrive in apertura del suo saggio uno dei due curatori “seguire la storia lunga più di un secolo degli allestimenti degli autori italiani in Moravia vuol dire rivivere la storia del diciannovesimo e del ventesimo secolo”, perché si possono seguire l’alternarsi delle mode, le eventuali censure di regime e le interpretazioni tendenziose che portano ora alla ribalta un Goldoni in salsa soc-realista, ora un neorealismo politicamente impegnato, ora ancora un oscuro autore minore a scapito del troppo impegnativo Pirandello. Il volume Francouzská a italská dramatická tvorba na moravských a slezských scenách [La drammaturgia francese e italiana sulle scene della Moravia e della Slesia] diventa così molto più che un semplice catalogo d’archivio accompagnato dall’apparato editoriale dei due curatori Marie Voždová e Jiří Špička. Il tomo consta di 600 pagine e si divide in due sezioni geografiche: la Voždová (vice direttrice della Cattedra di Lingue e Letterature Romanze all’Università Palacký di Olomouc) introduce la storia delle fortune teatrali francesi, Špička (docente di letteratura italiana alla stessa Università di Olomouc) si dedica poi a quelle nostrane (per il lettore che non conosca il ceco rimandiamo a un buon riassunto italiano relativo alle nostre fortune drammaturgiche in Moravia: J. Špička, “Il teatro italiano in Moravia nel XIX e XX secolo”, Humanitas Latina in Bohemis, a cura di G. Cadorini e J. Špička, Albis-Fondazione Cassamarca, Kolín-Treviso 2007, pp. 243-252). Per quanto non mappi la regione politicamente e storicamente centrale dell’odierna Repubblica ceca, ovvero la zona geografica di Praga e della Boemia, pur tuttavia il quadro offerto da Špička ci aiuta ugualmente a leggere in filigrana l’atteggiamento e i gusti di un popolo riguardo ai grandi nomi del teatro italiano: se si poteva prevedere che un classico come Goldoni figurasse con una certa continuità in cima alle classifiche del gusto e fosse il più frequentemente allestito, vedere nomi come quello di Eduardo De Filippo o di Silvio Pellico denotano già una peculiarità ricettiva e dei metodi di interazione specifici fra la cultura teatrale italiana e quella moravo-slesiana.
Fra le curiosità segnalate da Špička nel suo bel saggio, che aiuta il lettore ceco a situare storicamente ed esteticamente i vari autori menzionati, c’è appunto la Francesca da Rimini del pensatore risorgimentale: nella Brno che lo vide prigioniero alla fortezza dello Spielberg, Pellico godette infatti nel 1922 della prima cecoslovacca della sua tragedia, in occasione del centesimo anniversario della sua incarcerazione. Ad ogni modo l’opera non ebbe un particolare successo e, svolto il suo ruolo di iniziativa memoriale, non ritornò più sulle scene morave. Un autore che invece torna a più riprese, anche se a tratti manipolato, è Goldoni, che risulta in assoluto l’autore italiano più rappresentato sulle scene teatrali in questione (la cinquina dei più presenti è completata da Carlo Gozzi, Niccolò Machiavelli, Luigi Pirandello e Eduardo De Filippo). Ancora sul finire del diciannovesimo secolo Goldoni ebbe la sua prima assoluta nelle terre dell’odierna Repubblica ceca, al Teatro nazionale di Praga, e il curatore del volume ci ricorda come per i primi vent’anni del secolo appena trascorso fossero comunque pochi i ritorni del teatro italiano, stante anche la relativa povertà della offerta. Con l’avvento di Pirandello e lo sviluppo socio-culturale della prima Repubblica cecoslovacca indipendente (1918-1938) le acque si smuovono: il premio Nobel siciliano diventa così il primo concorrente di Goldoni nella frequenza e nella coscienza culturale dei cechi e dei moravi (per ben due volte egli visitò anche Praga). Per l’area geografica cui il volume è dedicato poi, è giusto ricordare come in Moravia venissero messe in scena ben 16 opere pirandelliane (quasi la metà della sua opera dunque), ma che purtroppo vaste aree della sua creazione vennero totalmente trascurate, tanto che, quasi fosse moda passeggera, il suo nome scomparve dai cartelloni quasi di colpo. Si avvicinavano comunque i tempi dei totalitarismi, che imposero ovviamente il loro dazio nell’interpretazione, quand’anche non proprio nella scelta, delle pièce rappresentabili: l’Enrico IV di Pirandello fu appunto bloccato a Brno, dopo che l’armistizio dell’8 settembre ’43 indusse i nazisti che occupavano Boemia e Moravia a vietare le opere italiane. E se fra le personalità in qualche modo coinvolte nella politica culturale fascista venne rappresentato in Moravia l’ebreo Aldo De Benedetti, con le sue disimpegnate commedie dei “telefoni bianchi”, nel secondo dopoguerra è invece il comunismo di ispirazione stalinista a imporre paletti e preferenze agli autori di una nazione, l’Italia, ufficialmente appartenente al campo della “reazione capitalista”. In particolare dalla presa di potere dei comunisti cecoslovacchi nel febbraio 1948 in poi, i repertori drammaturgici moravi e slesiani sono ovviamente legati alla stringente maglia politico-culturale del partito al potere, che vede in Goldoni (o meglio in un Goldoni adattato e modellato agli scopi del momento e al “popolo socialista”) una voce sicura e aproblematica, quando non addirittura un rappresentante ante-litteram della lotta “contro i padroni” (Špička ricorda che Il servitore di due padroni fu una delle opere più adattate anche nell’Unione sovietica). Fatto sta che dal ’48 al ’57 in Moravia Goldoni fu l’unico italiano rappresentato. Solo con l’atmosfera del disgelo dei paesi del Patto di Varsavia (anche se il periodo di maggiore libertà espressiva è diverso di paese in paese) anche in Moravia si diversifica il repertorio teatrale italiano e spuntano nomi nuovi e interessanti: Eduardo, sul quale si specializza con merito il teatro cittadino della bella città morava di Olomouc (Il sindaco del rione Sanità, Le voci di dentro), o le opere di autori più noti come sceneggiatori cinematografici (Nicola Manzari e Tullio Pinelli), mentre risorge un limitato interesse per Pirandello, e Gozzi e Goldoni, nella loro qualità di classici, si difendono sempre bene. Purtroppo la ricchezza dell’offerta sarà nuovamente castrata con l’arrivo dei carri armati sovietici e con il ventennio della “normalizzazione” (1968-1989), di modo che, come giustamente lamenta Špička, le voci davvero moderne e originali non giungeranno quasi affatto sulle scene morave e slesiane: Pier Paolo Pasolini, Carmelo Bene, Giovanni Testori, Diego Fabbri saranno del tutto esclusi, e anche a Praga si vedranno di rado. Avvicinandoci ai nostri giorni, non possiamo che ricordare con il curatore l’affaire Dario Fo, che sarebbe stato gradito alle autorità cecoslovacche per il suo orientamento “progressista” e per gli spunti anticlericali, ma che nel 1979, con un atto ufficiale di protesta contro la persecuzione dei membri del dissenso cecoslovacco di Charta 77, vietò la messinscena delle proprie opere in tutta la repubblica socialista.
Qual è la situazione post-rivoluzione di velluto e quella attuale? Purtroppo non eccessivamente rosea, ci viene detto: sono pochissimi gli autori nuovi che possono essere trovati nel puntuale elenco delle rappresentazioni presente in fondo al volume, che parte dall’Ottocento (fondazione dei teatri stabili in lingua ceca) e arriva fino al 2007. Goldoni rimane un evergreen, fra gli adattamenti atipici figurano ad esempio la dura allegoria di Cesare Zavattini, Come nasce un soggetto cinematografico, o un paio di presenze di Lina Wertmüller (davvero non si è trovato nulla di meglio?), mentre specificità tutta morava sembra essere la riscrittura teatrale dei soggetti felliniani. Ricordiamo dunque sulle scene di Brno La strada, Ginger e Fred o Le notti di Cabiria, che per quanto in modo atipico testimoniano il richiamo sempre vivo dei nomi più universali dell’arte italiana. Sempre a Brno, veniamo a sapere da questo ricco saggio introduttivo alla parte italiana, è viva la tradizione della commedia dell’arte.
Quali dunque i meriti di questa pubblicazione, utile anche agli studiosi italiani di teatro e di culture comparate? Da un lato, scorrendo l’elenco delle messe in scena, ci si fa un’idea piuttosto netta delle alterne fortune politiche e dei mutamenti del gusto nei rapporti fra Italia e Moravia, nonché fra mondi culturali italiano e ceco tout court; dall’altro il saggio dedicato all’Italia offre al lettore ceco uno spaccato molto chiaro e dettagliato della nostra arte scenica, soprattutto di autori come Eduardo De Filippo o Machiavelli, che, stanti le loro tipicità storico-geografiche, sono ottimamente introdotti e “mediati”. Un ottimo esempio di lavoro d’archivio e consultazione di materiali d’epoca, che dimostra come si possano mettere a disposizione del pubblico dei lettori comuni e degli specialisti i mezzi forniti dalle istituzioni culturali statali.
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Rivista di culture dei paesi slavi
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