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Modest Musorgskij (nella cunetta) (Paolo Nori), pp. 370-372
Tutto in lui è fiacco e inespressivo, mi sembra che egli sia un perfetto idiota. Non ha niente dentro (Vladimir Stasov, 1863).

Musorgskij è quasi un idiota (Milij Balakirev, 1863).

Nelle liriche di Musorgskij c’è l’aspirazione a prendere degli argomenti della vita russa senza scopo particolare, ma per lo meno senza le scene ripugnanti (Valentina Serova, 1868).

Nelle sue liriche il signor Musorgskij tenta sempre di sembrare originale a tutti i costi, senza rendersi conto che essere diverso dagli altri non significa necessariamente essere originale. Vi si trova il più grossolano realismo, un susseguirsi – a proposito e a sproposito – di dissonanze, di sequenze di quinte, di ogni sorta di stranezze ritmiche e armoniche che sono vergognose, per nulla originali e spesso completamente inadatte al testo. Vi si nota un susseguirsi immotivato di diesis e di bemolle (evidente segno di dilettantismo). Infine il compositore non termina i suoi brani passando per la dominante, come si fa di solito, ma in tutte le altre maniere possibili, a patto che non siano usate da altri musicisti. La gente di solito esce di casa passando per la porta; questo non esclude la possibilità di volare fuori dalla finestra. Alla fine delle sue liriche il sig. Musorgskij generalmente salta dalla finestra (Aleksandr Famincyn, 1870).

Il sig. Musorgskij è un compositore implume (Dmitrij Minaev, 1871).

Secondo l’ordine di Vostra Eccellenza, è stata esaminata la partitura del Boris Godunov, composta da Musorgskij, che era stata offerta per la rappresentazione, in presenza mia e di Louis Maurer, Napravnik, Voiacek, Klamrot, Papkov, Bez. Fu deciso all’unisono di fare la votazione in presenza di queste sette persone; il risultato fu che vennero fuori sei palline nere e una pallina bianca; per ciò ho l’onore di restituire la detta partitura a Vostra Eccellenza (Ivan Ferrario, 1871)

L’inizio del monologo di Boris è piuttosto scialbo e privo di un pensiero musicale audace (Cezar' Kjuj, 1871).

In Musorgskij la parola città (scena quarta della carta geografica, atto III) precedeva la parola fiumi, ciò che mi irritava immensamente, perché pensavo che l’accordo in mi bemolle, tonalità naturale delle città e delle fortezze, non era al suo posto. Allora pregai Musorgskij di invertire le parole, in modo che città cadesse sull’ultimo accordo. E ora ogni volta che sento questo accordo di mi bemolle, in coincidenza con la parola che gli conviene, provo la più grande soddisfazione (Nikolaj Rimskij-Korsakov, senza data).

A voi tutti, che coi vostri buoni consigli e con la vostra simpatia per la mia causa, mi avete dato la possibilità di assolvere il compito contenuto nel principio fondamentale dell’opera Boris Godunov, dedico il mio lavoro (Modest Musorgskij, 1874).

Boris Godunov è una cacofonia in cinque atti e sette scene. Per quanto riguarda l’aspetto tecnico dell’arte musicale (forma, armonia, contrappunto), il sig. Musorgskij ha difetti che rasentano l’assurdo (Nikolaj Solov'ev, 1874).

L’opera [il Boris Godunov] ebbe un grande successo di pubblico. Secondo Cesar Kjui dopo ognuna delle sette scene la stragrande maggioranza del pubblico chiamava in proscenio gli interpreti e l’autore (Robert W. Oldani, 1981).

Noi consideriamo vero successo solo quello di opere che sono state accolte bene per diversi anni di seguito (Nikolaj Solov'ev, 1874).

I cori forse cantavano bene, ma le continue dissonanze e il goffo trattamento delle voci di questa nuova opera arrivano a un punto tale che non riusciamo sempre a giustificarli e a distinguere gli errori del compositore da quelli degli interpreti (German Laroš, 1874).

Boris Godunov è un lavoro immaturo (Cesar Kjui, 1874).

Questo stivale bollito viene dato per il quarto anno consecutivo. Quando sento che a Pietroburgo danno o stanno per dare Boris Godunov, si risveglia in me una straordinaria tenerezza per l’opera italiana, per le quadriglie francesi, per il teatro buffo e soprattutto per gli organetti di barberia… dagli stivali bolliti della Nuova Scuola russa sento il bisogno di fuggire e di nascondermi, ovunque, ma soprattutto (per la legge di compensazione) tra le braccia della musica senza pretese (German Laroš, 1876).

La situazione di un uomo che è gettato in un labirinto deve essere poco allegra: corre qua e là; pensieri diversi, strani e distorti, gli si affollano in testa; più cammina e maggiore è la distanza che gli resta da percorrere; e non importa quanto talento abbia, tanto non potrà mai uscirne. Questa è la situazione del sig. Musorgskij (Konstantin Galler, 1875).

Dopo le rappresentazioni del Boris Godunov, Musorgskij diradò le sue visite in casa nostra: il suo carattere mutava visibilmente; egli si mostrava misterioso. Il suo amor proprio si accrebbe ancora e il suo modo oscuro di esprimersi prese proporzioni straordinarie… In quel tempo cominciò a diventare un assiduo frequentatore del Malyj Jaroslavec e di altri ristoranti. Solo, o in compagnia di nuovi amici, vi rimaneva sino al mattino bevendo cognac. Quando cenava da noi o presso altre famiglie, rifiutava quasi sempre di bere del vino, ma poi la notte andava al Malyj Jaroslavec. Più tardi, uno dei suoi compagni di allora, un certo V., mi raccontava che la loro compagnia aveva adottato una parola specialmente coniata: cognaccarsi, e che la realizzava in tutta la forza del termine… Cognaccarsi non faceva molto male ai suoi nuovi amici, mentre era un veleno per la sua natura nervosa e malaticcia (Nikolaj Rimskij-Korsakov, senza data).

Musorgskij, il re dei cacofonisti contemporanei, ha superato se stesso in quest’opera e ha composto musica da manicomio (German Laroš, 1876).

Musorgskij è – diremo – un barbaro (Michel Dimitri Calvocoressi, 1925).

Musorgskij è come un curioso essere primitivo che faccia la scoperta della musica ad ogni passo (Claude Debussy, 1945).

E Modest Musorgskij poi! Dio mio, e Modest Musorgskij! Ma lo sapete in che condizioni ha scritto la sua opera immortale, la Chovanščina? (Venedikt Erofeev, 1970).

Nella sua forma integrale Boris Godunov è sovrabbondante (Michel Dimitri Calvocoressi, 1925).

Una roba da far ridere e piangere allo stesso tempo. Modest Musorgskij se ne sta stravaccato sbronzo fradicio in una cunetta, quand’ecco che passa di lì Nikolaj Rimskij-Korsakov in smoking e con un bastone da passeggio di canna di bambù (Venedikt Erofeev, 1970).

Nikolaj Rimskij-Korsakov si ferma, solletica Modest col bastone e gli fa: Alzati! Va a lavarti, poi siediti e finisci di scrivere la tua divina opera Chovanščina! (Venedikt Erofeev, 1970).

E la campana poi – ma che razza di campana è quella? Non è che una risibile parodia di una campana (Dmitrij Šostakovič, 1972).

Ed eccoli seduti: Nikolaj Rimskij-Korsakov se ne sta seduto in poltrona a gambe accavallate e col cilindro di sghimbescio nella mano. E di fronte gli sta Modest Musorgskij, del tutto sfinito, tutto nero di barba, che, chino sulla panca, suda e scrive le note. Modest sulla panca vorrebbe smaltire la sbornia: che gliene importa delle note! Mentre Nikolaj Rimskij-Korsakov col cilindro di sghimbescio nella mano non gli permetteva di smaltirla, la sbornia… (Venedikt Erofeev, 1970).

Non appena, però, la porta si chiude alle spalle di Rimskij-Korsakov, Modest pianta lì la sua immortale opera Chovanščina e paffete! Nella cunetta (Venedikt Erofeev, 1970).

Noi musicisti amiamo parlare di Musorgskij, e ritengo anzi che sia questo l’argomento che più ci sta a cuore, secondo soltanto alla vita sentimentale di Čajkovskij (Dmitrij Šostakovič, 1972).

E poi si rialza e rismaltisce la sbornia e di nuovo paffete! (Venedikt Erofeev, 1970).

Tra parentesi: in certe situazioni, bere non fa male, e lo dico per esperienza personale (Dmitrij Šostakovič, 1972).

Nel secolo che è trascorso dalla morte di Musorgskij, la fama di molte opere d’arte si è eclissata; infatti alcune di esse, che un tempo ebbero grande successo, oggi giacciono sepolte negli scaffali delle biblioteche e nulla potrà ormai turbare il loro sonno (Abram Gozenpud, 1981).

E d’altronde i socialdemocratici (Venedikt Erofeev, 1970).
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Rivista di culture dei paesi slavi
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