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T. Różewicz, Le parole sgomente. Poesie 1947-2004, a cura di S. De Fanti, postfazione di M. Kneip, Metauro Edizioni, Pesaro 2007 (Leonardo Masi), pp. 334-337

Nel 2007 sono trascorsi sessant’anni dall’uscita di Niepokój [Inquietudine], l’esordio di Tadeusz Różewicz (1921). L’attività poetica dell’autore polacco prosegue tutt’oggi, anche se in questi sei decenni non è stata continua: alla prolificità dei primi anni seguì un lungo silenzio dopo la raccolta Regio (1969). Per tutti gli anni Settanta e Ottanta l’autore incanalò la sua produzione in opere teatrali e in prosa, tornando inaspettatamente alla poesia nel 1991 con Plaskorzeźba [Bassorilievo]. Ancora più lunga fu l’assenza di Różewicz in Italia. Dopo l’antologia Colloquio con il principe, uscita nel 1964 per Mondadori a cura di Carlo Verdiani, per rivedere il nome del poeta polacco sugli scaffali delle librerie si è dovuto attendere il 2003. In quell’anno l’editore Scheiwiller ripropose, col titolo Il guanto rosso e altre poesie a cura di Pietro Marchesani, una scelta delle vecchie poesie di Różewicz tradotte da Verdiani; l’anno seguente fece inoltre uscire l’intera raccolta Bassorilievo, nella traduzione di Barbara Adamska Verdiani e con una premessa di Edoardo Sanguineti. Lo sforzo editoriale di Scheiwiller riaprì la strada in Italia all’interesse (invece mai sopito in altri paesi) per Różewicz. Le parole sgomente (444 pagine, un’ampio saggio introduttivo, una scelta che copre quasi sessant’anni di poesie e una postfazione di Mathias Kneip) si presenta come un perentorio contributo affinché si possa parlare di Różewicz in Italia come di un autore non inferiore a Herbert, Miłosz, e Szymborska. Mentre questa triade formata da un vate e due premi Nobel si conquistava, con alterne fortune, una presenza editoriale in Italia, Różewicz era in effetti rimasto fuori dai giochi, anche come autore teatrale, nonostante l’interesse suscitato da Kartoteka e Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja [I Testimoni] negli anni Sessanta.
Eppure l’importanza di Różewicz era stata ribadita con grande onestà dalla stessa Szymborska nel 1996: “Non riesco neppure a immaginare che aspetto avrebbe avuto la poesia polacca postbellica senza i versi di Tadeusz Różewicz. Tutti gli siamo debitori di qualcosa, anche se non tutti sono capaci di ammetterlo”. Questa citazione, collocata da Pietro Marchesani in epigrafe alla raccolta Il guanto rosso si accompagna ad altre due, che voglio riportare: “Concordi nella gioia son tutti gli strumenti / quando un poeta entra nel giardino della terra” (Cz. Miłosz, A Tadeusz Różewicz, poeta, 1948); “Dopo la guerra sulla Polonia è passata la cometa della poesia. La testa di quella cometa era Różewicz, il resto la coda” (S. Grochowiak, 1976). Dopo Różewicz siamo tutti różewicziani, si direbbe a questo punto, parafrasando la frase che Bruno Maderna pronunciò ai seminari di musica contemporanea a Darmstadt nel 1954: “Dopo Cage siamo tutti cageani”. Paragone non forzato, in quanto la poesia di Tadeusz Różewicz e la musica di John Cage hanno riscritto il significato delle parole “poesia” e “musica” e hanno costretto artisti e fruitori a misurarsi con nuove definizioni. Partendo dal dopo-Auschwitz, la testimonianza di Różewicz offrirà, come scrive Silvano De Fanti, “un contributo anticipatore alla riflessione europea, iniziata con la provocatororia riflessione di Theodor Adorno, sulla possibilità di narrare e descrivere in forma artistica, senza sentire il peso del senso di colpa, l’abominio della morte di milioni di persone” (p. 7). E, dopo il folgorante quanto spontaneo carattere originale dell’esordio, l’esperienza artistica del poeta polacco va senz’altro inserita in un contesto di avanguardia europea. Giustamente De Fanti dedica alcune pagine della sua introduzione al dialogo inertestuale di Różewicz con l’arte, specialmente con la pittura e con i pittori e presenta nell’antologia un ampio frammento (quasi l’intero, per la verità) del poema Et in arcadia ego (1961) e il lungo componimento Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym [Francis Bacon ovvero Diego Velázquez sulla poltrona del dentista, 1995]. Il primo dei due lavori, come scrive il curatore, “affronta il problema più sentito nell’ambito dei legami con le arti figurative: c’è ancora una possibilità di dialogo e convivenza fra la cultura mediterranea, qui esemplificata dal mito arcadico, e la civiltà europea contemporanea?” (pp. 27-28). Il poema contiene reminiscenze del soggiorno italiano di Różewicz, del suo incontro con il Rinascimento e con l’arte contemporanea (la Biennale di Venezia del 1960): dopo un inizio quasi beckettiano, troviamo versi, un po’ sorprendenti per essere stati scritti da un poeta normalmente definito “cinico”:


“siamo alla fine di un epoca
il musicista scompare così com’è scomparso il poeta”
il poeta scomparso pensa
la donna è come un fiore
metti questa vecchia
bella similitudine
da parte
[...]
nella Cappella Sistina
troppa animazione più baccano
che alla stazione dei treni
si ammira Michelangelo
il Giudizio Universale
è questa la bellezza?
non so come esprimere
lo sconvolgimento
ho dovuto appoggiare il capo alla spalliera della panca
[...]
sono tornato bambino
nel grembo di quel paese
ho pianto
non me ne vergogno
Ho cercato di tornare in paradiso.


A Venezia Różewicz aveva trovato nell’arte di Alberto Burri, artista informale, creatore di “immondezai organizzati”, una vicinanza che verrà sviluppata nelle raccolte degli anni Novanta zawsze fragment [sempre un frammento, 1996] e zawsze fragment. recycling (1998). Scrive De Fanti a questo proposito che


Il topos dell’immondezzaio różewicziano si evolve nel principio del riciclaggio che diviene al tempo stesso nuova poetica (ogni prodotto è ambiguo in quanto potenzialmente trasformabile, e allora il poeta ricicla anche i propri versi del passato, li trasforma in frammenti del nuovo contesto, ne svela i nuovi significati, li conclude momentaneamente in realtà aprendoli alla non-fine) e denuncia ironico-amara (p. 42).


Così il Różewicz degli ultimi anni non interviene solo sulle proprie poesie (nell’opera omnia del 2005 ripresenta il suo volume d’esordio praticamente riscritto), ma osa anche parafrasare, nella raccolta szara strefa (2002), le poesie di un classico come Leopold Staff, “scrivendoci sopra con lo spray”, come notò una critica indignata. Sembra quasi che il Vecchio Maestro, nella sua fase più recente, voglia deliberatamente sottrarsi al ruolo di esempio, di guida, di vate, ricorrendo talvolta anche all’umorismo grossolano. Si tratta di un “gesto aristocratico”, come ha scritto Piotr Śliwiński, col quale il tradizionale rapporto autore-lettore viene ribaltato: Różewicz, nonstante la sua posizione di “maestro”, non si lascia andare a facili moralismi, rifiuta torri d’avorio e spinge all’estremo la poetica del frammento e del riciclaggio, trascinando nell’immondezzaio anche il lettore.
Oltre all’interesse per l’arte figurativa italiana, l’introduzione di De Fanti rileva anche alcune affinità biografiche e artistiche di Różewicz con Pier Paolo Pasolini, lasciando poi che sia però il lettore a riscontrare questo dialogo nei testi dell’antologia. Troviamo allora Zakatrupiony [Trucidato]: “Trucidato / con un’asse / nel mondezzaio Pier Paolo / tenta di risuscitare”, ma anche testi dove il rimando non è esplicitato, come Tate Gallery Shop. De Fanti spiega puntualmente anche il rapporto di Różewicz con la cultura tedesca, con la filosofia di Jaspers, Wittgenstein, Heidegger, Adorno, con i classici della letteratura, ma anche con i contemporanei, coi quali condivide molti postulati programmatici: Langgässer, Eich, Weyrauch, Brinckmann e soprattutto Hans Magnus Enzensberger. Del resto la postfazione di questo volume è affidata proprio a un poeta tedesco, Matthias Kneip (1969) che, nello scritto Ospite del “Signor Tadeusz” , ripercorre le visite del poeta polacco a suo padre e la successiva frequentazione e amicizia con Różewicz.
Sulla scelta antologica operata da De Fanti ciascuno potrà dire che manca questa o quell’altra poesia; è comunque una scelta ben equilibrata, che cerca di coprire tutti i periodi e tutte le tematiche del poeta polacco. Di fronte a questo compito anche le molte pagine di questa antologia possono sembrare poche (forse il carattere delle lettere è troppo grande?), e anche un’introduzione di 41 pagine appare come una sintesi estrema. Su una cosa siamo tutti d’accordo: l’antologia che copre i sei decenni dell’attività poetica di Różewicz non poteva non iniziare con la poesia più emblematica della letteratura post-Auschwitz (tuttavia non inserita da Verdiani nella sua raccolta del 1964), Ocalony [Superstite]:


Ho ventiquattro anni
sono sopravvissuto
condotto al macello. \vspace

Ecco termini vuoti sinonimi:
uomo e animale
amore e odio
nemico e amico
buio e luce.
[...]
Cerco un insegnante un maestro
che mi renda la vista l’udito la parola
che dia alle idee e alle cose un nuovo nome
che separi la luce dalle tenebre”.


E anche a chiusura di questo lungo viaggio, ottima sembra la scelta di Dlaczego piszę? [Perché scrivo?]:


talvolta la “vita” nasconde
Ciò
che è più grande della vita \vspace

Talvolta le montagne nascondono
Ciò
che sta dietro le montagne
perciò bisogna spostare le montagne
ma io non ho i necessari
mezzi tecnici
né la forza
né la fede
che sposta le montagne
perciò non lo vedrai
mai
lo so
e per questo
scrivo.


Resta comunque la sensazione che tutto questo sia solo un assaggio e si scorre l’indice in fondo al libro con la speranza di vedere presto nuove traduzioni delle tante belle poesie rimaste escluse da questa raccolta.
eSamizdat
Rivista di culture dei paesi slavi
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