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Bi-tekstual’nost’ i kinematograf, a cura di A. Ousmanova, Propilei, Minsk 2003 (Sergio Mazzanti), pp. 397-399
Difficilmente ci si aspetterebbe un apporto realmente innovativo dagli studi queer nei paesi ex-sovietici, segnati da un settantennio di tabù ideologici sulla sessualità e dalla recrudescenza omofobica di questi ultimi anni. Tanto più sorprende allora la pubblicazione di un testo come Bi-tekstual’nost’ i kinematograf [Bi-testualità e cinema], a cura di Almira Ousmanova, nella “periferia” postsovietica di Minsk. Come scrive la culturologa Natal’ja Samutina nella recensione al testo, “già la stessa apparizione di una tale raccolta si potrebbe accogliere positivamente, a prescindere dal valore. Ma per fortuna il livello del testo recensito permette di parlarne seriamente” [<http://viscult.ehu.lt/article.php?id=183>].
Bi-tekstual’nost’ i kinematograf raccoglie i risultati di un seminario tenuto a Minsk tre anni prima. Nonostante la “neutralità” del titolo, questo testo si colloca decisamente nell’ambito degli studi queer, come sottolinea graficamente la copertina del libro: al prefisso “bi-” viene attribuita una forte connotazione attraverso l’uso di un carattere molto più grande e un colore particolare (rosa shocking), diverso rispetto al resto del titolo (verde), mentre sullo sfondo sono raffigurate due ragazze che si guardano con malcelata passione amorosa. La curatrice spiega questa ambiguità del titolo con l’intento di collocare il volume in un settore meno “di nicchia” di quelli che definisce “studi visuali” (p. 27).
Con il termine “bi-testualità” la curatrice intende l’esistenza di un possibile sottotesto nascosto, un “nedoskazannoe, dvusmyslennoe, mnogosmyslennoe” [non detto, doppio senso, poli-senso, p. 40], che permette di avanzare interpretazioni diverse da quelle più immediate e letterali, che pure non vengono rifiutate. La prospettiva è chiaramente e dichiaratamente basata sull’idea post-strutturalista che “ogni interpretazione ha diritto di essere” (p. 23), anche se gli autori del volume sono consapevoli che “si può ridurre l’infinita quantità di letture possibili a poche interpretazioni, previste dal testo stesso [...]. Il loro numero è tuttavia limitato grazie a una specie di selezione ‘naturale’, attuata dallo spettatore e dal tempo” (p. 25). Bisogna inoltre ricordare che presupporre l’esistenza di un “testo nascosto” in cui si affronta il tema dell’omosessualità è ammissibile anche solo per il fatto che la censura, diretta o indiretta, ha reso necessaria fino a tempi recentissimi (e in parte ancora oggi) una certa cripticità per chiunque volesse parlare di questo argomento.
Possiamo dunque dire che Bi-tekstual’nost’ i kinematograf affronta un tipo particolare di bi-testualità, quella legata alle problematiche di genere e queer, in un determinato ambito, il cinema, un’arte capace, come scrive Elena Knjazeva, di “articolare qualcosa, senza parlarne, ma solo accennando, utilizzando le proprie convenzioni della rappresentazione” (p. 67).
Il volume si apre con l’introduzione di Ousmanova, Gomoerotičeskoe želanie i tekstual’naja polisemija [Desiderio omoerotico e polisemia testuale], che presenta le linee generali e gli obiettivi del progetto. In “Obladanie bez obladanija”: bi-tekstual’nost’ v osnovanii kino i mira segodnja (na materiale fil’ma R.V. Fassbindera Gor’kie slezy Petry von Kant) [Possesso senza possesso: la bi-testualità a fondamento del cinema e del mondo di oggi (sulla base del film di R.W. Fassbinder Le lacrime amare di Petra von Kant], Ol’ga Šparaga offre una nuova interpretazione del film del regista tedesco, analizzando il tema dell’“amore senza possesso” nella sceneggiatura e nelle immagini, in particolare nel rapporto visivo con un quadro di Poussin. Il primo articolo vero e proprio di Ousmanova, Raznocvetnaja seksual’nost’ i vizual’noe naslaždenie v fil’mach Pedro Al’modovara [Sessualità multicolore e godimento visivo nei film di Pedro Almodovar], si focalizza su La legge del desiderio, in cui il sottotesto non è certo la tematica queer, tutt’altro che nascosta, bensì la donna, grande assente in un’opera di un regista solitamente molto attento all’analisi della psicologia femminile. In Gendernye igry kul’tury: Orlando [Giochi di cultura gender: Orlando] Elena Knjazeva mostra come la regista Sally Potter reinterpreta il romanzo di Virginia Woolf attraverso una complessa interazione tra testo e immagini, tra attore e personaggio. Nel suo secondo articolo del volume, Nepristojnye nameki: Chičkok eksperimentiruet [Giochi osceni: Hitchcock sperimenta], Ousmanova individua impliciti rimandi all’omosessualità in uno dei registi più “tradizionali” di Hollywood (quanto meno dal punto di vista delle tematiche di genere). “Gomoerotičeskij vzgljad” chudožnika: Džarmen i Karavadžo [“Lo sguardo omoerotico” dell’artista: Jarman e Caravaggio] di Inna Chatkovskaja affronta una delle pellicole meno tipiche di Derek Jarman, sottolineando le analogie tra il regista britannico e il pittore italiano. L’ultimo contributo della curatrice, Etika antivuaeristskogo vzgljada: Endi Uorchol v istorii krupnogo plana [Etica dello sguardo antivoyeuristico: Andy Warhol nella storia del primo piano], getta luce su un aspetto poco studiato della biografia dell’artista statunitense, la sua attiva partecipazione nella comunità gay newyorkese, interpretando in chiave queer l’utilizzo del primo piano in alcune sue opere e film. In Travma tela: ljudi i vešči u Fassbindera [Il trauma del corpo: persone e cose in Fassbinder] Elena Solodkaja utilizza la filmografia del noto regista tedesco per rispondere alla domanda “come si può conciliare l’organicità dell’opera e la polivalenza, la bi-testualità della vita” (p. 160). Il volume si chiude con Nepristojnaja pustota naslaždenija: 120 dnej Sodoma [Il vuoto osceno del godimento: Le 120 giornate di Sodoma] in cui Alla Pigal’skaja analizza l’ultimo lavoro di Pasolini in rapporto al romanzo Le 120 giornate di Sodoma di De Sade, da cui il film è tratto.
Come in tutte le raccolte di articoli, i contributi sono eterogenei dal punto di vista del contenuto, del valore e dell’approccio e non tutti rientrano a pieno titolo nel progetto generale dell’opera. L’articolo di Solodkaja si distingue nettamente dal resto del volume per un approccio che difficilmente potremmo chiamare scientifico, in cui alla dimostrazione si sostituisce l’accostamento impressionistico. Gli articoli di Chatkovksaja e Pigal’skaja escono dall’idea di bi-testualità offrendo interpretazioni univoche, seppure non prive di interesse; il primo rimanda inoltre a un tipo di approccio politico-militante, estraneo all’impostazione generale del volume, mentre il secondo si distingue per l’assenza di vere e proprie tematiche queer (tranne un velocissimo e generico accenno all’orientamento sessuale dell’assassino di Pasolini).
Non è certo un caso che i contributi che corrispondono meglio al progetto del libro sono proprio quelli di Ousmanova, autrice di ben tre articoli su otto e dell’introduzione, che rappresentano probabilmente la parte più interessante e innovativa della raccolta. Risultano adeguati all’approccio e alla profondità esegetica della curatrice solo l’articolo di Šparaga e, in parte, quello di Knjazeva, non a caso inseriti nella prima parte del volume. La struttura stessa di Bi-tekstual’nost’ i kinematograf è evidentemente frutto di un sapiente progetto di base: gli articoli di Ousmanova sono intervallati da quelli degli altri autori, il contributo su Hitchcock occupa una posizione centrale sia nella struttura del libro (è il quinto testo su nove), sia dal punto di vista programmatico. Se infatti la maggior parte degli artisti e delle opere affrontate nel volume è più o meno direttamente legata a orientamenti sessuali non rigidamente eterosessuali, il miglior modo per dimostrare l’assunto base del volume è individuare un sottotesto queer in un regista “insospettabile”, cosa che la studiosa attua con serietà e ricchezza di argomentazioni, senza mai dimenticare che “non dobbiamo sostituire le interpretazioni canoniche con nuovi dogmi” (p. 104).
Ousmanova è ben consapevole di trovarsi in un terreno assai difficile, facile bersaglio sia dei critici tradizionali, per una pretesa arbitrarietà delle interpretazioni, sia di quelli militanti, che potrebbero lamentare la mancanza di presa di posizione. Bi-tekstual’nost’ i kinematograf rivendica con forza la possibilità e l’opportunità che un “osservatore esterno” (p. 25) affronti con un approccio scientifico il tema dell’omosessualità e dei suoi riflessi sulla cultura.
Il volume evidenzia l’utilità dell’approccio e delle teorie di genere e queer per comprendere alcuni aspetti fondamentali del “testo” artistico. La maggior parte degli autori del volume, seguendo la vocazione interdisciplinare di questi studi, nonché di quelli culturali, affronta alcune opere cinematografiche nei loro rapporti con la letteratura, l’arte e la società, dimostrando una volta di più come un approccio rigidamente settoriale preclude un’autentica comprensione della polisemia del “testo artistico”.
Il volume recensito esce con forza dall’ambito strettamente locale, per inserirsi in una prospettiva internazionale; i riferimenti teorici sono quelli “occidentali” (Lacan, Barth, Eco e così via), mentre l’utilizzo delle fonti sovietiche è ristretto a personaggi di fama mondiale, come Bachtin e Ejzenštejn. La realtà sovietica è usata solo come esempio di tabù sulla sessualità e come analogia tra la censura politica e la censura diretta o indiretta degli orientamenti non eterosessuali. Possiamo dunque dire che Bi-tekstual’nost’ i kinematograf non solo fa bruciare varie tappe agli studi queer nei paesi postsovietici, ma offre un contributo valido e innovativo in questo campo nel panorama internazionale, all’interno del quale si colloca a pieno titolo.
eSamizdat
Rivista di culture dei paesi slavi
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