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E. Gresta, Il poeta è la folla. Quattro autori moscoviti: Vsevolod Nekrasov, Lev Rubinštejn, Michail Ajzenberg, Aleksej Cvetkov, Clueb, Bologna 2007 (Marco Sabbatini)
Il titolo di questo studio sulla poesia russa del secondo Novecento racchiude in sé buona parte della struttura del libro. Quattro capitoli densi di osservazioni su “poetica ed estetica” per ognuno dei singoli autori, introdotti da una presentazione, in cui Eugenia Gresta ripercorre i come e i perché del suo lavoro, e da un capitolo di contestualizzazione storico-letteraria.
V. Nekrasov, L. Rubinštejn, M. Ajzenberg e A. Cvetkov, pur appartenendo a un comune retroscena culturale e alle schiere del traballante Olimpo della gloria letteraria contemporanea, presentano modi di scrittura differenti e offrono un originale contributo al postmodernismo russo. L’autrice non si esime dal riconoscere che il “tallone di Achille” della vacua e onnivora definizione di arte postmoderna è il relativismo, ma è anche pronta a utilizzare il postmodernismo come cavallo di battaglia per i suoi poeti. Il primo capitolo (“Una variazione sul postmodernismo: la Russia ‘sotterranea’”), è un tentativo di collocare nell’habitat dell’andegraund lo specifico russo di tale assunto filosofico e critico-letterario; senza pretendere di sconfessare l’etichetta e di rivoluzionare i confini, ammesso che questi siano rintracciabili, l’autrice recupera l’origine russa del postmodernismo nell’isolamento culturale sovietico degli anni Cinquanta; nel corso di un trentennio giovani scrittori emergono “al di fuori dell’ufficialità”, e pullulano il byt mitizzato delle baracche di periferia, delle kommunalki e delle riunioni in cucina. È un contesto del “sottosuolo” comune a molte realtà urbane dell’Unione sovietica, ma ha uno sviluppo preminente a Mosca e Leningrado. Nel sottocapitolo dedicato al confronto tra le due capitali culturali, il discorso sulle reali differenze tra questi due poli di attrazione letteraria non appare convincente (capitolo 1.1.5). La metafora architettonica, per quanto suggestiva, è un luogo comune infedele per operare un distinguo tra i due contesti andegraund; al cospetto della briosa e dinamica trama letteraria moscovita, che secondo l’autrice ha la sua punta di diamante ne “l’eclettismo avanguardista”, la parola poetica leningradese “del sottosuolo” esce dal confronto troppo pallida, patinata solo di spiritualità e di un linearità estetica tanto statica, per non dire stantia. In realtà, è sufficiente pensare alla Scuola filologica negli anni Cinquanta, all’esperienza dei Chelenukty negli anni Sessanta o a un Oleg Grigor´ev, per rendersi conto che lingua transmentale, minimalismo, concretismo, assurdità e primitivismo sono prerogative della poesia leningradese, tanto quanto lo sono a Mosca per i lianozovcy, per il gruppo Smog o per i concettualisti. L’influenza degli Oberiuty, cui accenna l’autrice attraverso Ajzenberg, e la loro successiva riscoperta (conscia e non solo inconscia) parte proprio da Leningrado, e V. Erl´ negli anni Settanta ne è tra i principali portavoce (e non negli anni Sessanta come travisato in nota n. 30 – capitolo 1). Allo stesso modo, sono le riviste leningradesi degli anni Settanta a dare per prime risonanza nel samizdat alle opere di molti poeti moscoviti (Prigov, Rubinštejn, Sapgir, V. Nekrasov, Sedakova e così via). In fin dei conti, a Leningrado nel secondo Novecento si sperimenta molto e in maniera spegiudicata, talvolta imitando, talvolta anticipando Mosca, più spesso procendendo parallelamente. E qui, avrebbe ragione E. Gresta: “Mosca ha avuto il vantaggio di essere la capitale sovietica”, ma bisognerebbe aggiungere che ha avuto soprattutto il vantaggio di restare la capitale della nuova Russia. Negli anni Ottanta-Novanta, il progressivo emergere dell’andegraund moscovita è stato meno travagliato e meno ostacolato che a Leningrado-Pietroburgo; l’andegraund moscovita si è affermato nell’intersecare di definizioni come Soc-art e concettualismo, cui si sono sovrapposte le determinazioni estetico-filosofiche del postmodernismo. Non è allora corretto affermare che Mosca “ha offerto una scelta artistica maggiore” rispetto a Leningrado, ma solo che ha offerto una maggiore visibilità editoriale. Questa digressione è necessaria per ribadire la cautela nell’uso di definizioni generiche di postmodernismo russo e di andegraund. L’autrice si sofferma in un sottocapitolo a parte sulla “scena letteraria moscovita” e cerca di mettere ordine nella babele delle correnti estetiche della capitale, azzardando una esemplificazione tra ala destra e sinistra (la più sperimentalista) delle neoavanguardie, per poi collocare nel calderone del centro altri gruppi e voci non identificabili chiaramente. Tentativo lodevole, ma discutibile, soprattutto perché sono opinabili le classificazioni proposte dai critici (da Kulakov a Epštejn) sul come nominare il fenomeno x o l’autore y (metarealista, continualista, presentista, concettualista, concretista e così via). Lo stagliarsi del concettualismo come entità dominante, come demiurgo della letteratura postmoderna russa, dà quasi l’impressione di voler mettere tutto a tacere e tutti d’accordo, sopraffacendo con la propria centralità le sfumature e le accezioni estetiche più disparate di una poesia russa che nel “secolo di bronzo”, in realtà, è andata ben oltre lo sguardo egocentrico di Mosca. Inoltre, il termine “concettualismo”, come ha ricordato in più occasioni lo stesso Prigov, è di per sé piuttosto lambiccato e non conferisce chiarezza al magmatico andegraund moscovita. Va ricordato, infine che il concettualismo non è frutto dell’autodeterminazione di un movimento letterario, bensì una intuizione critica di B. Grojs, che ne parla per la prima volta in uno studio apparso alla fine degli anni Settanta. Il concettualismo è subito recepito, anche se piuttosto passivamente da diversi autori (e non solo da Rubinštejn, Sorokin e Prigov), per poi diventare una definizione sempre più ampia e indefinita. Premesso ciò, si può anche evitare di distinguere fino in fondo il minimalismo e il concretismo, riducendo queste correnti a sottoinsiemi parzialmente coincidenti con il concettualismo stesso; l’ardua e incompiuta impresa di ordinare poeti e “catalogare” poetiche, porta infatti E. Gresta a includere sotto la voce “concettualismo”, di seguito a Prigov e Rubinštejn, i nomi di Cholin, Sapgir, Kropivnickij, Nekrasov, Achmet´ev, Ajzenberg e altri.
Tralasciando ulteriori considerazioni di carattere storico-letterario, nel primo capitolo merita attenzione l’articolata, ma ben restituita, riflessione sulla “nuova parola” (capitolo 1.2), che aiuta a chiarire il ruolo dell’autore contemporaneo nel manipolare una lingua poetica russa ormai anarchica, laddove soprattutto il silenzio, il vuoto e il nonsense diventano segni connotativi dell’estetica postmoderna.
Seguono i quattro capitoli sui singoli autori, che paiono meglio congegnati e più solidi rispetto all’introduzione sull’andegraund. La prima analisi si concentra sulla figura di Vsevolod Nekrasov, unico dei poeti trattati che E. Gresta non ha conosciuto personalmente. La scelta di V. Nekrasov rappresenta in un certo senso una discrasia, se si parla di collocazione cronologica. Nato nel 1934, appartiene a una generazione precedente ai semidesjatniki [autori degli anni Settanta] Cvetkov, Rubinštejn (1947) e Ajzenberg (1948). La sua opera, in effetti, attinge già negli anni Cinquanta al contatto diretto con il gruppo di Lianozovo e risente molto prima delle concezioni neovanguardiste delle arti figurative. Il suo discorso poetico è laconico e trova massima espressione in un genere di poesia visuale e minimalista con le iterazioni lessicali ossessive e la paronomasia, elementi che l’autrice mette bene in risalto attraverso il supporto dei testi. È paradossale rilevare, e forse si sarebbe potuto sottolineare nel libro, che V. Nekrasov considerato una sorta di proto-concettualista, negli anni ’70 si chiami fuori dal concettualismo (secondo sua stessa ammissione in una intervista del 1990 con V. Kulakov).
Il concettualista per antonomasia tra i poeti presi in esame è Lev Rubinštejn, con lo stile inconfondibile della sua opera, poema senza fine della “Grande cartoteca”. Rubinštejn è a tutti gli effetti un poeta degli anni Settanta. La sua poesia prende forma su cartoncini da catalogo bibliotecario (kartočki), dove sono inscritti e numerati i suoi sibillini ma evocativi monostichi. Gresta parla di polisemia, o meglio di poliloquio del verso; con l’esempio di stralci di poema sofferma l’attenzione sulla doppia lettura dei versi-cartoncini: una slegata e occasionale, l’altra assolutamente ordinata e consequenziale. In appendice sono riportati i poemi Il serafino con sei ali e Il poeta e la folla di puškiniana memoria, da cui l’autrice ha tratto spunto per il simbolico titolo del libro. Per sua stessa affermazione “il concettualista Rubinštejn ha scritto un testo dal titolo omonimo in cui il poeta e la folla sono indistinguibili”; a differenza de Il poeta e la folla di Puškin, secondo l’autrice le due entità un tempo distinte culturalmente si fondono ora nel postmodernismo. Avviene una osmosi tra poeta e lettore: “il poeta è la folla”.
Il ritratto di Ajzenberg e Cvetkov, autori con cui Gresta dimostra maggiore confidenza, appare anche più esatto e approfondito; l’analisi retorica dei testi è attenta, e indugia anche sulle singole parti del discorso poetico e sulla metrica. Ajzenberg, allievo di Nekrasov e Satunovskij, è definito un minimalista, ma non un avanguardista. La sua lirica vive di una “instabilità semantica” che trova conforto nelle strutture formali dei testi. L’autrice sottolinea il ruolo attivo di Ajzenberg nell’andegraund, dai tempi del circolo Ioffe-Saburov in cui entrò già nel 1967, sino ai “martedì letterari” da lui organizzati in appartamento protrattisi fino al 1998.
Altra storia è quella di Aleksej Cvetkov, legato al gruppo Moskovskoe vremja, ma presto distaccatosi dall’andegraund moscovita con la “misteriosa” emigrazione in America alla metà degli anni ’70. Come viene ben evidenziato, Cvetkov è un autore anomalo e non solo perché lascia presto l’Urss e opera nell’emigrazione; egli porta un nuovo punto di vista nel postmodernismo russo, soprattutto sul piano stilistico, con un progressivo avvicinamento agli esperimenti in prosa, come emerge inoltre dall’analisi di Edem, un testo eclettico ritenuto a ragione dall’autrice simbolo della poetica di Cvetkov (capitolo 5.2.1.). Stranamente, in appendice, non appare tuttavia nessuna poesia tradotta di Cvetkov. Va ricordato che le traduzioni delle poesie in nota (davvero poco fruibili) e nell’appendice (di Nekrasov, Rubinštejn e Ajzenberg) sono di Alessandra Sisti. Un ultimo appunto riguarda la bibliografia; vero è che fenomeni letterari così prossimi, cronologicamente parlando, sono ancora limitati da giudizi soggettivi e da pochi apprezzabili approfondimenti filologici, tuttavia alcuni lavori avrebbero meritato almeno una menzione bibliografica, come diversi riferimenti di critica apprezzabili sin dai tempi del samizdat o contributi stranieri recenti, come l’importante pubblicazione di Alessandro Niero (Otto poeti russi, 2005), che include oltre alle traduzioni, anche il commento ad Ajzenberg e Rubinštejn. Nonostante ciò, resta l’impressione di una lettura originale condotta in prima persona da Eugenia Gresta, evidentemente consapevole delle asperità incontrate sul suolo impervio e affascinante della poesia contemporanea, solo in parte alleviato dal fallace conforto di un contatto vivo con gli autori.
eSamizdat
Rivista di culture dei paesi slavi
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