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V. Archipov, Design del popolo, traduzione di A. Arduini e G. Guerzoni, Isbn Edizioni, Milano 2007 (Fabrizio Fenghi)
Viviamo in un’epoca dominata dal culto della tecnologia. Il reale, ormai relegato in un angolo buio delle nostre esistenze quotidiane, sembra aver definitivamente ceduto la palma del vincitore al regno incontrastato della virtualità. Nella società postmoderna e tardocapitalista i nuovi strumenti di comunicazione di massa sono entrati prepotentemente a far parte della vita di tutti i giorni; negli uffici e nelle case gran parte della popolazione trascorre il proprio tempo, immobile, di fronte a uno schermo luminoso, i cui confini coincidono apparentemente con i limiti del conoscibile. Collegati alla rete mondiale ventiquattro ore al giorno, viziati da modelli di comunicazione istantanea e forme di conoscenza sempre a portata di mano, diamo vita all’illusione del controllo totale, dell’onnipotenza tecnologica. Ogni problema quotidiano, qualsiasi difficoltà materiale, sembra poter essere risolto da macchine a cui deleghiamo il lavoro sporco, di cui nessuno ha più la voglia o il tempo di occuparsi. La percezione comune, difficile da scalfire, è che questi prodotti dell’industria abbiano sempre fatto parte delle nostre vite, che semplicemente non sarebbe possibile un mondo senza tecnologia. In questo modo oggetti di uso quotidiano, semplici elettrodomestici prodotti dall’uomo, assurgono all’ambito dell’eterno.
Forse è per questo che il fenomeno degli oggetti autoprodotti, utensili rudimentali creati dall’uomo con le proprie mani per risolvere i problemi di ogni giorno, rievoca luoghi della memoria distanti e pieni di fascino; un immaginario infantile, popolato da nonni laboriosi abbonati a riviste per radioamatori, che con mani sapienti e borse degli attrezzi, manipolando materiali grezzi e apparentemente privi di forma o utilità, danno vita a oggetti funzionali e a misura d’uomo, intrisi di mistero perché in essi si intravede l’impronta indelebile e irripetibile del loro creatore.
Design del popolo è un libro che sfugge alle abituali forme di classificazione; non è un saggio, non è un catalogo d’arte, non è un’opera narrativa; è piuttosto un documentario in forma cartacea, erede anomalo e figlio illegittimo della Literatura fakta degli anni ’20, un archivio incompiuto e in continua evoluzione di una forma d’arte finora misconosciuta dalla cultura ufficiale e dai mezzi d’informazione di qualsiasi tempo o paese, gli oggetti autoprodotti di uso quotidiano. Nel volume, puntualizza Archipov nell’introduzione, viene affrontata solamente la matrice russa di questo fenomeno mondiale. Su ciascuna pagina compare una fotografia dell’oggetto in questione con una didascalia che indica il luogo e la data di produzione, il nome, una foto formato tessera e un breve racconto dell’autore, che spiega con quali materiali e in quali circostanze è stato costruito il manufatto. Sono marchingegni dall’aspetto insolito, costruiti per lo più con materiali di scarto, capolavori del ri-uso, prodotti dell’ingegno di chi per anni ha dovuto supplire alla cronica deficitnost´ di beni di prima necessità in epoca sovietica e durante la perestrojka in particolare, e alla successiva impossibilità per molti di accedere al nuovo izobilie [abbondanza] postsovietico, frutto del liberismo sfrenato che ha caratterizzato l’economia russa degli ultimi anni. Antenne televisive composte da forchette saldate tra loro (acquistate in blocco nel periodo di crisi degli anni ’80, quando nei negozi c'era solo un tipo di merce, in un disperato istinto all’accumulazione, manifestazione del mitologema del magazzino, secondo Epštejn prefigurazione illusoria e realizzazione parziale del futuro radioso avvenire, regno di abbondanza e perenne disponibilità di merci per tutti) o da ruote di bicicletta legate a una croce di legno, radio fatte in casa con cui sintonizzarsi a Voice of America, distillatori artigianali con cui produrre abbondante samogon´, soprattutto nei periodi di magra del suchoj zakon, la legge contro il consumo di alcolici voluta da Gorbačev negli anni '80. Ma anche cappelli, coperte, giocattoli, pupazzi e tappi per la vasca da bagno.
Tutto è iniziato per caso. Era il 1994. A quell’epoca Archipov produceva personalmente le sue opere a partire da materiali di scarto, un po’come i nostri artisti dell’arte povera negli anni ’60. Un giorno, nella dacia di un conoscente, vide uno strano oggetto, un attaccapanni ricavato da un vecchio spazzolino da denti ripiegato su una fonte di calore; per la prima volta ripensò in modo diverso alla miriade di oggetti del genere che riempivano le case di conoscenti e amici. Si ricordò dei giocattoli e degli addobbi natalizi che il padre costruiva per lui quando era bambino e si rese conto che quel tipo di manufatti per molti anni avevano costituito una parte importante della vita quotidiana dell’Unione sovietica. Da allora Archipov ha collezionato più di mille oggetti, ha organizzato mostre in tutto il mondo e ha pubblicato un libro in patria ( Vynuždennye vešči. 105 štukovin s golosami ich sozdatelej iz kollekcii Vladimira Archipova, Moskva 2003) e uno in Gran Bretagna ( Home-Made. Contemporary Russian Folk Artifacts, London 2006), da cui deriva la presente traduzione.
Nelle varie interviste che ha rilasciato in Italia, Archipov sostiene che, perché un oggetto susciti il suo interesse, è innanzitutto importante che sia puramente funzionale, privo di qualsivoglia riflessione estetica da parte dell’autore. In effetti, gran parte dei creatori degli oggetti reagisce con stupore all’interesse di Archipov: “non si può dire che sia bello, ma funziona bene”, “perché comprarne una se puoi fartela da solo?”, “Avevi un paio di mani e qualsiasi metallo ti venisse in mente di utilizzare”, sono le risposte più comuni. In questo i geniali artigiani di Archipov assomigliano a Makar, protagonista del racconto Usomnivšijsja Makar [Il dubbioso Makar] di Andrej Platonov: “Come avesse fatto a ricuocere il minerale nella stufa, nessuno lo sapeva, perché Makar lavorava con le sue mani intelligenti e la sua mente taciturna” (A. Platonov, Usomnivšijsja Makar, Moskva 1929, http://www.lib.ru/PLATONOW/us_makar.txt). Makar vorrebbe impiegare la propria competenza e abilità al servizio delle masse lavoratrici; è ossessionato dallo spreco di forza lavoro e dalla mancanza di tecnica. Per evitare di utilizzare costosi e ingombranti bidoni, propone che il latte venga trasportato direttamente dalle campagne alla capitale attraverso enormi tubi azionati da pompe idrauliche; per rendere più semplice ed economica la costruzione dei nuovi palazzi moscoviti, simboli del progresso e del rinnovamento nel nascente paese dei soviet, inventa un nuovo sistema di edificazione: il cemento dovrà essere versato dall’alto in scheletri d’acciaio preconfezionati, di modo che gli operai non sprechino le proprie forze nella posa dei mattoni: “Le case non bisogna costruirle, ma fonderle” (Ibidem). I progetti di Makar, grandiosi e irrealizzabili, rievocano le utopie architettoniche degli anni ’20, frammenti di un’agognata società del futuro, razionalmente organizzata in ogni dettaglio, in ogni ambito della vita quotidiana. Come Ginzburg, Ladovskij e un’intera generazione di intellettuali coinvolti nella frenesia della ricostruzione nella cancellazione del passato, anche Makar dovrà scontrarsi duramente con le reali esigenze della massa, i residui incancellabili dello staryj byt, il vecchio modo di vivere e pensare:
Per noi la forza non conta – le case possiamo anche costruirle un pezzetto per volta – per noi conta l’anima. Se sei un uomo, il problema non sono le case, ma il cuore. Qui lavoriamo tutti seguendo calcoli e progetti, siamo tutelati sul lavoro, ci appoggiamo ai sindacati, ci svaghiamo al dopolavoro, ma non ci curiamo l’uno dell’altro, perché abbiamo affidato i nostri rapporti alla legge… Dacci l’anima, visto che sei un inventore!” (Ibidem).
Nel contesto di frenesia radicale e spasmodica tensione verso il cambiamento tipica delle avanguardie degli anni ’20, la tecnologia e il linguaggio a essa correlato perdono la propria valenza scientifica, trascendono i limiti delle singole discipline e divengono oggetto di una vera e propria forma di culto religioso. Le case mobili di Chlebnikov, le “città del futuro” di Dobužinskij, gli architektony di Malevič, il Letatlin, la macchina volante di Tatlin, i progetti passati alla storia come bumažnaja architektura, architettura di carta, sono solo alcuni esempi di un immaginario scientifico e tecnologico segnato da un progressivo distaccamento dalla realtà. La macchina, mero strumento al servizio dell’uomo, diventa in questo periodo il simulacro dell’imminente paradiso socialista, terra promessa dell’umanità progressiva, organismo senza difetti in cui ogni ingranaggio svolge la propria funzione razionalmente definita. Gli anni ’30 segnano una svolta radicale nella cultura sovietica; le sperimentazioni degli anni ’20 vengono messe da parte; l’aggettivo “formalista”, utilizzato con accezione fortemente negativa, diventa un’etichetta vaga e onnicomprensiva con cui viene bollata ogni forma d’arte che non si attenga ai canoni dominanti del realismo socialista. Nondimeno, nel corso di tutta la storia dell’Unione sovietica il culto della tecnologia rimarrà una costante della cultura e dell’ideologia ufficiali. La costruzione del canale Volga-Mosca, privo di una reale utilità pratica, e la realizzazione della metropolitana moscovita vengono descritte, nei manifesti propagandistici così come nei libri di scuola, come eventi miracolosi resi possibili dai nuovi eroi dell’Unione sovietica, sacerdoti della religione del comunismo dotati di poteri sovrannaturali. Il termine stroitel´, costruttore, assume di per sé valenza positiva, nel suo doppio significato di lavoratore indefesso e soznatel´nyj stroitel´ socializma, consapevole costruttore del socialismo. Le fabbriche segrete sono luoghi sacri e invalicabili, templi destinati al culto dell’industria sovietica.
Allo stesso modo, a partire dagli anni ’50 e ’60, in un momento in cui la politica sembra prendere apparentemente le distanze dalla spettacolarizzazione del reale tipica della cultura staliniana, la corsa alla conquista dello spazio segna il passaggio a una nuova forma di culto della tecnica e la nascita di una nuovo genere di eroi socialisti, i cosmonauti. Anche nel cinema si può notare la medesima tendenza trasversale. In Svetlyj put´ [Il radioso cammino], del 1940, la prima cenerentola sovietica viene spinta a fare carriera stabilendo sempre nuovi record di produzione dall’innamoramento per un ingegnere-principe azzurro e diviene essa stessa ingegnere prima di entrare a far parte del novero dei lučšie predstaviteli, i migliori rappresentanti della nazione, e ricongiungersi con il suo amato. In Šagaju po Moskve [A zonzo per Mosca], del 1963, film dal contenuto ideologico molto meno esplicito, il giovanissimo Michalkov, che si aggira spensierato per Mosca canticchiando e dipanando teneri intrecci amorosi, non a caso è un metrostroitel´, erede un po’ anomalo dei granitici eroi dell’epoca staliniana. In Moskva slezam ne verit [Mosca non crede alle lacrime], del 1980, una nuova donna in carriera-cenerentola con una volontà di ferro, studiando e lavorando sodo, riesce ad allevare un figlio da sola, a laurearsi e a fare strada nella vita, diventando nel finale, manco a dirlo, ingegnere capo della fabbrica in cui lavorava come semplice operaia. Nell’immaginario collettivo l’operaio, l’ingegnere, il tecnocrate diventano le professioni nobili per eccellenza, gli status symbol lavorativi del lučšij predstavitel´.
L’industria e la ricerca scientifica sovietiche, dalla produzione di armamenti all’industria aeronautica fino alla corsa allo spazio, rispondevano più all’esigenza di plasmare un immaginario collettivo fondato sulla fede nel progresso che ai bisogni dei singoli individui. In questo contesto gli oggetti funzionali di uso quotidiano rappresentano quella che De Certeau definisce una tattica, una forma di resistenza individuale alle strategie messe in atto dalle istituzioni per imporre modelli di vita e di cultura predefiniti. “Chiunque riesca a fare qualcosa con le proprie mani preferisce costruire un oggetto piccolo e concreto invece di collaborare con gli altri per migliorare le condizioni di vita generali. Tutti sono abituati ad affrontare i propri problemi da soli”. In questa affermazione emerge tutta la tragica doppiezza tipica della cultura sovietica; da un lato la cultura ufficiale, devota all’ottimismo di stato e accecata dalla fede irrazionale nel radioso avvenire dell’umanità, dall’altro i singoli individui che, dimenticati dalle istituzioni, attuano delle vere e proprie tattiche di sopravvivenza.
Come nelle installazioni di Kabakov (ad esempio: L’uomo che volò nello spazio), negli oggetti della collezione di Archipov i grandi miti, le icone, i feticci della cultura sovietica rivelano, attraverso il contrasto con lo squallore del quotidiano, la propria natura prettamente terrena. Il pantheon sovietico, dissacrato, diventa patrimonio della cultura popolare. Curiosamente in questo contesto il termine decostruzione assume un doppio significato: decostruzione filosofica dei miti su cui si fondava la cultura ufficiale e decostruzione materiale dei prodotti industriali dell’Unione sovietica. L’orologio di un aereo progettato per i voli transoceanici montato su un supporto di legno diventa una semplice sveglia; i pezzi di un aereo trovati nella discarica di un’accademia militare diventano una lampada da parete; le luci multicolori della base missilistica di Buran, che venivano utilizzate per i voli nello spazio, vengono trasformate in addobbi natalizi. Le rovine di un grande impero precocemente invecchiato vengono depredate da chi, ai margini della società, non era stato contemplato nel grandioso progetto del progresso collettivo. Ma c’è un altro elemento che lega indissolubilmente le opere di questa collezione ai miti di fondazione della società sovietica. Sempre nell’introduzione Archipov afferma che tutti gli oggetti hanno tre caratteristiche in comune: “funzionalità, unicità e la testimonianza dell’autore, che è anche il suo fruitore”. In questi tratti essenziali traspare il riflesso, deformato e decostruito, della Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale di staliniana memoria, di cui il popolo sovietico sarebbe stato autore, fruitore e protagonista, per diventare esso stesso opera d’arte e sintesi suprema di tutte le arti. Con la differenza fondamentale che i creatori di questi utensili, al contrario del Makar platonoviano, lavorano per migliorare le proprie condizioni di vita e non quelle del proletariato inteso come concetto astratto, che in questo caso autore, fruitore e protagonista non è il popolo sovietico nella sua interezza, ma ogni singolo individuo. Non a caso Archipov parla ironicamente della “propria utopia fatta in casa”, di “un paradiso perduto in cui ciascuno costruisce gli oggetti che utilizza quotidianamente”.
Gli oggetti autoprodotti di uso quotidiano costituiscono una parte importante di quella che Archipov definisce “moderna cultura materiale popolare”, analoga ad altri elementi del folclore più comunemente noti e più frequentemente resi oggetto di indagine, quali ad esempio le fiabe e i canti popolari. Lo studio di questo fenomeno offre interessanti spunti di riflessione e potrebbe costituire per la Russia contemporanea una tappa importante per una ricostruzione critica del passato sovietico, troppo spesso ostacolata dagli atteggiamenti contrastanti, dettati dal coinvolgimento emotivo, di condanna e rievocazione nostalgica, nonché dai pericolosi tentativi di rimozione che hanno caratterizzato la politica culturale russa degli ultimi anni.
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Rivista di culture dei paesi slavi
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