Andrzej Wajda. Il cinema, il teatro, l’arte
a cura di S. Parlagreco, Lindau, Torino 2004
(Recensione di Lorenzo Pompeo)
eSamizdat 2004 (II) 2, pp. 323-324
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La cinematografia di Wajda, che comprende 29 lungometraggi, tra i quali alcuni ambientati tra la fine del Settecento (Popioły [Ceneri, 1965]) e i primi anni del secolo successivo (Pan Tadeusz, 1999), nella Francia della Rivoluzione (Danton, 1982) o nella Russia della seconda metà dell’Ottocento (Les possédés [I demoni, 1988] o nella Polonia del primo Novecento, negli anni che precedettero la rinascita del paese (Wesele [Le nozze, 1970] e Żiemia obiecana [La terra della grande promessa, 1974], rappresenta un miniera pressoché infinta di immagini, una matassa da districare di enormi dimensioni e la difficoltà, semmai, è proprio quella di trovare la chiave per comprendere questo mondo di visioni. Questo catalogo ragionato, nato in occasione di una rassegna del cinema di Wajda, che si è svolta all’interno del V festival del cinema europeo di Lecce, è l’occasione per svolgere una verifica dell’opera del regista polacco. Per comprendere oggi i film di Wajda, realizzati nella Polonia comunista, dobbiamo fare ormai due “salti mortali” all’indietro, per tornare alla Polonia post-comunista e, prima ancora, a quella del “socialismo reale”.
La generazione di Wajda ha avuto senza dubbio una sorte strana: da una parte è stata testimone della tragedia immane della Seconda Guerra mondiale, dall’altra ha avuto la fortuna di debuttare proprio nel momento in cui le maglie del regime comunista si erano allentate in seguito ai fatti del 1956. Negli anni che precedono immediatamente e seguono questa data escono memorabili film e debuttano straordinari registi: Wajda, con i suoi due migliori film (Kanał [I dannati di Varsavia, 1957] e Popiół i diament [Cenere e diamanti, 1958], aprì una strada, sulla quale si sarebbero incamminati in quegli anni registi del calibro di Has, Munk, Kawalerowicz e Kutz. La lezione del neorealismo italiano è evidente soprattutto nel primo lungometraggio Pokolenie [Generazione, 1954], lavoro ancora piuttosto conforme ai canoni del realismo socialista. Nei due film successivi del 1957 e del 1958 Wajda ha mostrato che era possibile raccontare la storia della Polonia ed essere compresi anche all’estero (I dannati di Varsavia ricevette il premio speciale della giuria al X festival di Cannes, mentre il successivo Cenere e diamanti il premio FIRPESCI al XX festival di Venezia). La lezione del neorealismo italiano era stata digerita: lo stile dei menzionati film di Wajda può essere infatti considerato, per molti aspetti, una “versione” polacca del neorealismo: romantico, talvolta giudicata barocco, a causa del suo ricorrere a simbologie legate alla storia e alla cultura nazionale, ma in ogni modo originale. Il cinema polacco praticamente nasce con questi due film.
Il cammino della cinematografia di Wajda è proseguito in maniera coerente, anche se gli esiti non sempre sono stati all’altezza dei primi film. La bussola per orientarsi nella sua ormai imponente produzione cinematografica può essere la figura dell’eroe. Come Scrive Massimo Causo nel suo saggio “Il marmo, il ferro, la carne. Il Cinema di Andrzej Wajda tra Storia, Uomo e individuo”: “le figure del suo cinema non cessano mai di dibattersi tra l’estremo bisogno di agire per determinare la loro storia e forgiare il loro mondo, e il fatale destino a soggiacere a eventi e realtà che le sovrastano, lasciandole ogni volta esangui e come atterrite di fronte all’inutilità del loro agire”. Causo coglie senza dubbio uno degli aspetti fondamentali del cinema di Wajda, legato in modo viscerale alla storia del suo paese e alla concezione “nazionale” della storia; sullo sfondo di tale concezione si staglia l’individuo, l’eroe, e il suo gesto, l’azione. Il risultato di questa azione nei film di Wajda è fallimentare, almeno lo è nei migliori suoi film, come i già citati Cenere e diamanti e I dannati di Varsavia. L’eroismo nei film di Wajda, specialmente in quelli che abbiamo appena ricordato, è sterile e perdente perché nel grande disegno della storia “nazionale” il destino è già stato fissato da una forza superiore (proprio questo è il tema di Wesele, tratto da una fondamentale piéce teatrale degli inizi del Novecento). Per questo motivo la tragica fine dell’eroe, sia in Popiół i diament che in Krajobraz po bitwie [Paesaggio dopo la battaglia, 1970] avviene per una fortuita coincidenza, un errore che tuttavia rimette le cose in ordine. Anche la morte degli eroi dei film di Wajda rappresenta l’ultima beffa: non una fine eroica, ma uno scherzo del destino, una coincidenza fortuita. Inutile sottolineare l’intimo legame di questa nozione di eroe-antieroe con la storia della Polonia, dalla fine della Reczpospolita con la spartizione tra le tre potenze confinanti, fino alla fine del regime comunista, voluto dalle potenze vincitrici della Seconda Guerra mondiale ma non dai Polacchi.
Il film in cui l’autore “spiega” il suo cinema, e purtroppo non compreso nella retrospettiva di Lecce, è Wszystko na sprzedaż [Tutto in vendita, 1968]. Film forse troppo “parlato”, nato in un anno particolare, quel 1968 che anche in Polonia ha rappresentato un punto di rottura, questo film rappresenta una sincera testimonianza di un momento di smarrimento del regista polacco (il protagonista del film è un regista che si chiama Andrzej) legato anche alla scomparsa improvvisa di Cybulski, attore-icona dei suoi primi film. Le dichiarazioni del personaggio di Andrzej spiegano in maniera molto chiara la situazione del cinema polacco nel regime comunista e il compito che consapevolmente Wajda, in quanto principale cineasta polacco, sentiva di dovere svolgere, e che essenzialmente era quello di raccontare la storia del suo paese attraverso i sentimenti dei singoli individui che ne erano stati, in maniera spesso inconsapevole, i suoi veri artefici. I film più riusciti sono quelli in cui questi sentimenti vengono veicolati da immagini sintetiche forti (vale la pena citare, ad esempio, il crocifisso rovesciato che penzola in una delle scene finali di Popioł i diament). Quando i sentimenti diventano sentimentalismo, ovvero si diluiscono in lunghi piani-sequenza, come in Krajobraz po bitwie, a mio avviso perdono la loro efficacia e il film inevitabilmente ne risente. In ogni modo quello di Wajda è un cinema corale, nel quale hanno collaborato le migliori forze intellettuali della Polonia (molti scrittori collaborarono con il regista nella stesura delle sceneggiature tratte dai loro soggetti) e anche negli episodi meno felici dal punto di vista artistico, il valore civile e profondamente morale del suo cinema non è mai venuto meno.
Tra i saggi presenti in questo volume, mi è sembrato di particolare interesse quello su “Il teatro di Andrzej Wajda” di Joanna Walaszak, prima di tutto perché rappresenta un tema meno studiato; in secondo luogo perché accenna a un tema molto interessante, a mio avviso tutto da approfondire, quale l’ombra della figura di Dostoevskij nella cinematografia e nel teatro in Polonia (memorabile è la versione cinematografica di Wajda de I demoni e la messa in scena de L’idiota) in un particolare momento storico, quale furono gli anni Ottanta. Negli stessi anni un altro regista polacco, Andrzej Zulawski, girava film come La femme publique (1984) e Amour braque [Amore balordo, 1985] pieni di citazioni e di ispirazioni dostoevskiane. Probabilmente i due registi trovarono in Dostoevskij risposte su questioni che riguardavano anche la Polonia di quegli anni, in cui l’inevitabile crollo del regime comunista era avvertito come ormai prossimo. Ma questo tema meriterebbe uno specifico approfondimento. Per ora limitiamoci a ringraziare sentitamente gli organizzatori del festival di Lecce e i redattori di questa monografia per avere fatto luce su un regista e su una cinematografia che certamente meriterebbe maggiore attenzione.

 
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