S.E. Birjukov
ROKU UKOR: Poetičeskie načala
RGGU, Moskva 2003
(Recensione di Laura Piccolo)
eSamizdat 2005 (III) 1, pp. 299-302
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ROKU UKOR: poetičeskie načala [Un rimprovero al fato: principi poetici] è un libro di poesia e sulla poesia: saggio e antologia, panoramica sulle poetiche russe contemporanee, excursus su quelle dal medioevo a oggi. L’autore, Sergej Birjukov (1950) è poeta, filologo, docente di letteratura russa, fondatore e presidente dell’Accademia della Zaum’ (1990) con sede a Tambov. Roku urok è la rivisitazione, a quasi dieci anni di distanza, di Zevgma. Russkaja poezija ot man’erizma do postmodernizma [Zeugma. La poesia russa dal manierismo al postmodernismo], pubblicato nel 1994 nell’ambito del progetto-concorso del 1992 Obnovlenie gumanitarnogo obrazovanija v Rossii [Rinnovamento dell’istruzione umanistica in Russia], del quale il libro fu uno dei vincitori.
Roku ukor: poetičeskie načala, designato dall’autore come titolo per il volume del 1994, tra omissioni, rifiuti e strategie editoriali, ha trovato cittadinanza solo nella nuova pubblicazione. L’intestazione precedente rimane tuttavia una valida introduzione all’opera: lo zeugma (letteralmente “legame”, “giogo”) ha la prerogativa di unire, a livello sintattico, più termini a un medesimo verbo (quando ne richiederebbero altri) e di vietare, a livello metrico, che la cesura del verso corrisponda alla chiusura del piede. Birjukov attualizza entrambe le accezioni: nell’idea di una poesia vissuta come “ponte” di ricerca attraverso i secoli in un cammino comune con le altre arti e nel rifiuto di una separazione a “compartimenti stagni”, tra le diverse tendenze e scuole poetiche, in Russia ancora più indefinibile che in Occidente.
Questa coabitazione diacronica e sincronica trova la sua migliore rappresentazione nel palindromo iniziale roku ukor. La sua lettura, da sinistra a destra e viceversa, rispecchia l’utopico sogno chlebnikoviano di eludere l’inesorabile unidirezionalità del tempo concentrando, nella dimensione presente della parola, principio e fine, passato e futuro. Il gioco combinatorio invita a spingersi oltre, ad arrivare all’anagramma di roku (e di ukor!), ovvero urok [lezione]. Il viaggio nella macchina del tempo della parola si trasforma in una lezione introduttiva sui poetičeskie načala [principi poetici], attraverso tutte le possibili sfumature suggerite dalla voce načalo: “esordio”, “origine”, “debutto” e ancora “fondamenti”, “basi”, “rudimenti”. L’autore offre un’ulteriore chiave di lettura dell’opera con un rimando diretto alla stagione delle avanguardie del primo Novecento. Ripropone infatti, nella seconda parte del titolo, Poetičeskie načala, il manifesto firmato da Nikolaj Burljuk nel 1914, nel quale il poeta e pittore futurista dichiara l’importanza dell’abito grafico e sonoro della parola e del suo sottovalutato bagaglio sinestetico: “la parola poetica è sensibile e modifica conformemente le sue proprietà a seconda se scritta, stampata o pensata. Essa influisce su tutti i nostri sensi” (N. Burljuk, “I principi poetici”, G. Kraiski Le poetiche russe del 900, Bari 1968, p. 111). Forse in virtù dell’omonimica eco con Burljuk, l’autore ha organizzato il materiale poetico di Roku ukor nelle sezioni Poesia per l’occhio e Poesia per la voce e l’orecchio.
Il libro-raccolta-saggio si apre con una prefazione che motiva la nuova edizione di Zevgma e offre un’ ampia panoramica sulla storia della poesia combinatoria, visuale e sonora degli ultimi vent’anni. La vertiginosa rapidità con cui le forme pioneristicamente presentate da Birjukov si sono imposte oggi all’attenzione del pubblico e della critica, ha reso necessario l’aggiornamento di un’opera che resta valida e originale nell’idea e nel contenuto, conservando pressoché invariata la sua precedente struttura.
Ogni capitolo presenta un’introduzione tecnico-critica, nella quale si definisce il significato e l’origine della forma poetica analizzata (anagramma, palindromo e così via), una parte storica che ne ricostruisce diacronicamente l’uso e il dibattito critico sino agli studi più recenti sull’argomento. Seguono le indicazioni bibliografiche e un’antologia di componimenti esemplificativi ordinati cronologicamente dal Seicento (alcuni antecedenti) a oggi. Il libro si chiude con una breve nota informativa sulle opere e gli autori trattati.
La prima parte (“Poesia per l’occhio”) è suddivisa in cinque capitoli. Il primo è rivolto all’analisi di alcune forme di acrotesto: acrostico, mesostico, telestico e alle forme di labirinto dove la parola o frase nascosta non si coglie nella lettura verticale delle lettere iniziali, centrali o finali dei versi, ma con un percorso “non prevedibile” dell’occhio lungo l’intero componimento. L’acrostico, una delle forme poetiche più antiche, già testimoniata nei testi babilonesi, è ampiamente diffusa nella tradizione sacra sia slava che occidentale. La parte antologica del capitolo, inaugurata dai virši barocchi, prosegue con una nutrita scelta di poesie di simbolisti e acmeisti (V. Brjusov, A. Achmatova, N. Gumilev) per giungere a quelle degli anni Novanta del XX secolo.
Il secondo capitolo sonda i territori di confine tra prosa e poesia del monostico e, al contempo, quelli più infuocati delle polemiche sul tema degli ultimi anni, alle quali l’autore sembra voler rispondere d’autorità citando i giudizi di V.F. Markov e poi di M.L. Gasparov sull’effettiva poeticità del monostico.
Il terzo capitolo è dedicato all’anagramma e ai giochi di combinazione di parole, altra forma di lontani natali, spesso utilizzata dagli scrittori per la creazione dei loro pseudonimi. Agli inizi del Novecento l’anagramma confluisce nell’orbita degli interessi teorici di F. De Saussure e nella pratica di simbolisti e futuristi: poesia e linguistica si affacciano contemporaneamente al mondo delle potenzialità combinatorie racchiuse nella parola.
Approfondimento del precedente, il quarto capitolo esamina un particolare tipo di anagramma, il palindromo. Acrostici, anagrammi ma soprattutto i palindromi sono da sempre considerati in qualche misura magici. Esorcismi, proverbi e motteggi popolari prevedono l’utilizzo di queste forme, come anche i discorsi del diavolo, e non solo in ambito slavo (“signa te signa”, “temere me tangis et angis”, “Roma tibi subito motibus ibit amor”, p. 161). Dopo Deržavin l’uso dei palindromi subisce un arresto per poi rifiorire con i futuristi, in particolare con Chlebnikov, e conquistare una posizione d’elezione oggi con A.V. Bubnov, G.G. Lukomnikov e soprattutto di D.E. Avaliani, recentemente scomparso.
Oggetto del quinto capitolo, conclusivo della prima parte, è la poesia visuale (“dai versi figurali ai sistemi visuali”), dalle barocche composizioni di versi in immagini, come quelle di S. Polockij, all’esperienza futurista della parola-immagine: “se nel XIX secolo la pittura inseguiva la letteratura, all’inizio del XX secolo è la letteratura a inseguire la pittura” (p. 238). Negli ultimi dieci anni la poesia visuale ha conosciuto discreto seguito, con la nascita di riviste specializzate (come Černovnik, giunta al numero 19) e ha alimentato il dibatto per una ridefinizione ed estensione del concetto stesso di poesia.
Il sesto capitolo inaugura la sezione di “Poesia per la voce e l’orecchio” e si concentra sul centone, una poesia o altra composizione costruita sulle citazioni di versi o testi altrui, fino al “centone puro”, ovvero un testo completamente citazionale. In alcuni casi si limita alla ripresa di uno schema metrico o di un modello ritmico di un determinato autore, soluzione spesso adottata nei testi parodistici. Il centone diventa un procedimento chiave del concettualismo moscovita, attraverso il quale non solo versi, ma intere situazioni e realia dell’epoca sovietica si trovano rielaborati in un composito patchwork di richiami e rimandi.
Nel settimo capitolo sono esemplificati tautogramma (composizione nella quale tutti i versi, o tutte le parole del verso, iniziano con la medesima lettera) e brachicolon (verso ultrabreve, di una sola sillaba, distinto anche graficamente dagli altri). Nel primo anafora e allitterazione sono elevate a principio motore del componimento, soprattutto di quelli in cui si ripetono le iniziali delle parole di ogni verso, come in Leto [Estate, 1911] di David Burljuk. Il brachicolon è una forma diffusasi in Russia in particolar modo nel XX secolo, cara a Majakovskij e più recentemente a Birjukov stesso.
L’ottavo capitolo descrive gli “esperimenti musicali e poetici”. L’autore focalizza la sua indagine su tre fonti principali: 1. le ricerche linguistiche dei primi anni del XX secolo sui fonemi e la fonologia legati, in Russia, alla figura di L.V. Ščerba (alle cui lezioni partecipò, per un breve periodo, anche Chlebnikov, p. 338) e il parallelo percorso dei futuristi; 2. gli studi sulle rime maschili e femminili che introducono alla riflessione sull’erotica nella ricerca poetica di possibili associazioni fonosimboliche tra suoni e sensi, all’idea di un universo fonetico maschile o femminile, o dell’identità di genere delle parole; 3. le teorie poetico-musicali come nel caso dei simbolisti ( Sinfonii [Sinfonie] di A. Belyj), o più tardi negli anni Venti con una serie di studi dedicati all’applicazione della teoria musicale alla poesia, a un’attenzione particolare per la declamazione e la performance, anche da parte degli stessi compositori. L’avvento dell’Unione sovietica ha arrestato questo felice connubio che si è manifestato altrimenti: dallo stile declamatorio dei singoli poeti (E. Evtušenko, B. Achmadulina) ai “bardi”. Dalla fine degli anni Ottanta sono riprese le contaminazioni di inizio secolo, in primo luogo con la poesia sound e le partiture poetiche.
Il nono e ultimo capitolo analizza la poesia zaum’: anche rispetto all’ampio spazio riservato al palindromo, questo settore è il più corposo dell’intero libro, occupando “tra parte teorica e antologica” più di 100 pagine, forse perché è uno dei campi più vicini e amati dall’autore, che peraltro figura come poeta nella parte antologica di quasi tutti i capitoli.
Ci sono alcuni aspetti dell’opera che lasciano perplessi e disorientati a partire dalla datazione dei componimenti della parte antologica, spesso taciuta; non è chiaro se l’omissione sia legata all’assenza di riferimenti cronologici precisi dell’opera o a una mancanza da parte del curatore, pecca oltretutto già segnalata per Zevgma (si veda la recensione di Michaela Böhming, “Zeugma. Russkaja poezija ot man’erizma do postmodernizma”, Ricerche slavistiche, 1996, pp. 622-629). Inoltre, sebbene accattivante, la divisione del libro in due parti non risulta così valida a causa della complessità e polifunzionalità di determinate forme poetiche. In alcuni casi è l’autore stesso a segnalarne l’ambiguità come per il brachicolon inserito nella sezione del suono ma imprescindibile dalla sua disposizione grafica nel testo. Una vera percezione della poesia per la voce e per l’orecchio si sarebbe avuta con l’inclusione nell’opera di un supporto sonoro (cd o cassetta), ipotesi già sperimentata per il progetto internazionale di sound poesia, Homo Sonorus (Kaliningrad 2000), così da creare un effettivo “zeugma” tra le due sezioni del libro e presentare quelle forme al confine tra grafia e suono, non in maniera alternativa, ma in tutta la loro ricchezza.
Tuttora efficace la denuncia dell’autore del pregiudizio, ancora diffuso, che considera “non-tradizionali” palindromi o anagrammi: l’inserimento nelle parti antologiche di componimenti di autori considerati “classici” (come Gavrila Deržavin, Nikolaj Karamzin, Nikolaj Gumilev, Anna Achmatova, Boris Pasternak, Marina Cvetaeva e altri) approdati anche a forme “non-standard”, dimostra come queste siano in realtà “fatti letterari” da sempre esistenti che, dalla periferia poetica dove si sono sviluppati, più o meno silenziosamente o con la veste di eccezione, sono arrivati a occupare oggi una posizione più che centrale, “perché tutta l’essenza della nuova costruzione può essere nel nuovo uso dei vecchi procedimenti, nel loro nuovo significato costruttivo” (J. Tynjanov, “Il fatto letterario”, Idem, Avanguardia e tradizione, Bari 1968, p. 29). Non stupisce quindi che uno dei nomi più citati sia, accanto a Velemir Chlebnikov, quello di Valerij Brjusov, per la rielaborazione e l’iniziale sperimentazione in ambito simbolista che porterà, una decina di anni dopo, alla centralità di queste forme nel futurismo e, per guardare più vicino a noi, nella letteratura degli ultimi 15 anni; né scoprire che il principio intertestuale del postmodernismo ha radici più antiche di quanto si voglia ammettere e che oggi ha solo assunto una funzione compositiva di primo piano rispetto a una tradizione finora ignorata e qui ricostruita da Birjukov. Il passo successivo sta allora nel vedere se il “ponte” di cui si parlava all’inizio, possa essere gettato anche sulla tradizione poetica occidentale e capire quanto ci sia in comune con quella orientale. L’opera in questo senso non è scevra da segnalazioni di fenomeni equivalenti in altre aree letterarie che rappresentano il primo passo nella ricerca di nuove analogie, di inedite avventure di comparatistica a casa propria o anche più lontano, fino in estremo oriente. Enif fine.

 
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