G. Judina, A. Veneziano
I partigiani della luna piena. I poeti del rock in Russia
I libri della frontiera, Salerno-Milano 2000
(Recensione di Sergio Mazzanti)
eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 561-565
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Tra i fenomeni culturali che rimangono ai margini degli studi accademici della slavistica italiana c’è indubbiamente quello della musica leggera sovietica (tra i pochi esperimenti va ricordato quello di Liudmila Koutchera Bosi, La Chanson Russa. Canzoni di delitto e castigo, Polimetrica, Milano 2004, si veda la recensione di chi scrive in eSamizdat, 2005, 1, pp. 305-307). Non è dunque certo un caso che il volumetto I partigiani della luna piena, antologia di canzoni rock russe pubblicata ormai nel lontano 2000 da una piccola casa editrice, sia rimasto quasi del tutto sconosciuto anche al ristretto pubblico degli studiosi della Russia contemporanea.
Eppure proprio il rock a partire dagli anni ‘60 e ‘70 ebbe in Unione sovietica una funzione dirompente e paragonabile a quella della dissidenza letteraria, e forse anche maggiore, considerando la più facile diffusione tra i giovani; a cavallo tra la cultura ufficiale e quella non ufficiale dell’underground, il russkij rok costituisce un riferimento fondamentale per la Russia di oggi, soprattutto per la generazione che ha oggi tra i 25 e i 55 anni (quella cioè che decide, e non solo in campo letterario, il futuro del paese).
Come segnalato nella prefazione, il libro costituisce la rielaborazione di un volume di una delle due coautrici, Galina Judina, “originariamente concepito come testo di studio della lingua russa per studenti stranieri” (p. 5), da cui bisogna partire per dare un giudizio su questa pubblicazione. La Judina in Bošetunmaj (Sankt Petersburg 1995), che porta come sottotitolo “Libro per studenti di lingua russa”, utilizza le canzoni, con traduzioni e spiegazioni in inglese, come ottimo metodo di insegnamento. Essendo principalmente una filologa, l’autrice si rivolge a Andrej Burlaka, uno dei più importanti esperti di rock russo (tra i redattori di Kto est’ kto v sovetskom roke, Moskva 1991), per corredare il volume di un breve excursus generale sulla storia del rock in Russia e di saggi introduttivi ai gruppi di cui vengono presentati alcuni testi. Nello strettissimo spazio di 6-7 pagine (di cui egli stesso si lamenta, Bošetunmaj, op. cit., p. 17) il critico fornisce la sua interpretazione di un fenomeno culturale estremamente complesso, partendo dalle origini (i lontani anni ‘50 e ‘60), attraversando gli anni ‘70, come periodo di formazione, per concludere con la maturità (anni ‘80); vengono affrontati, per forza di cose in maniera un po’ sbrigativa, alcuni gruppi fondamentali degli anni ‘70, oggi quasi dimenticati (come i Kočevniki, i Sankt-Peterburg, gli Argonavty e, soprattutto, i Mify).
La ricostruzione di Burlaka, fondata su una lunga esperienza giornalistica, risulta indubbiamente efficace e coerente, anche se opinabile in alcuni punti. In particolare colpisce la brusca interruzione della trattazione con la fine degli anni ‘80: “all’inizio degli anni ‘90 la stragrande maggioranza dei gruppi di Mosca comincia a cantare in inglese, copiando accuratamente gli uni o gli altri stereotipi anglo-americani” (Ibidem). L’affermazione è non solo semplicistica, ma anche sostanzialmente falsa. Non è certo privo di fondamento sostenere, come è stato fatto da molti, tra cui I. Smirnov in Vremja kolokol’čikov. Žizn’ i smert’ russkogo roka [Il tempo dei campanelli. Vita e morte del rock russo, Moskva 1994], che il russkij rok sia morto con la commercializzazione imposta dalle leggi del mercato; non si può tuttavia dimenticare che un gran numero di dischi di grande pregio, dal punto di vista dei testi e ancor più da quello musicale, siano usciti dopo l’inizio degli anni ‘90 (tra gli esempi più tardi Mir nomer nol’ dei DDT, del 1999, che ricorda, per piano compositivo e motivi poetici, il capolavoro dei Pink Floyd, The wall).
Nel pubblicare la sua rielaborazione del libro della Judina, probabilmente rendendosi conto dell’unilateralità dell’approccio di Burlaka, la Veneziano cerca di integrare il punto di vista del noto critico utilizzando altre pubblicazioni (ad esempio i tre libri indicati come “fonti bibliografiche” a pagina 15), tra cui un testo del “più importante critico e commentatore del rock sovietico” (p. 14), uscito in traduzione italiana quasi vent’anni fa (A. Troitsky, Compagno Rock, Milano 1987). Nonostante gli sforzi dell’autrice il risultato finale fatica tuttavia a raggiungere l’omogeneità e coerenza di un testo compiuto, costituendo piuttosto una specie di collage, con inevitabili ripetizioni e contraddizioni. Particolarmente insoddisfacenti i “saggi” (si veda ad esempio p. 6) che introducono i vari gruppi, per lo più traduzioni letterali di alcuni capoversi dell’originale, non molto coerentemente selezionati.
I partigiani della luna piena riproduce il testo russo di riferimento, “rinunciando a priori ai commenti lessicali e grammaticali” (p. 5), quasi in ogni suo aspetto, al punto di ripeterne gli errori, sia interpretativi che editoriali, e a volte amplificandoli (come nel caso del cofondatore dei Krematorij, Viktor Troegubov, ribattezzato in Bošetunmaj Tregubov e ulteriormente distorto dalla Veneziano in Trebugov); sebbene la Judina avesse ritenuto doveroso scusarsi con gli autori delle canzoni per aver creato, per motivi linguistici, “un proprio sistema di punteggiatura dei testi” (Bošetunmaj, op. cit., p. 6), nell’edizione italiana non viene ripristinata la struttura originaria delle canzoni. È mantenuta anche l’impostazione generale di Burlaka, assai scettico sul futuro del russkij rok, pur attenuandone il carattere categorico: qua e là, ad esempio, si accenna all’attuale attività di alcuni gruppi, anche se, per la verità, non risulta ben chiaro a quale “attualità” si faccia riferimento, come nel caso dei Nautilus Pompilius, che continuerebbero “tuttora a esibirsi e a comporre canzoni di grande successo” (p. 75), sebbene si siano sciolti nel 1997 (tre anni prima della pubblicazione del libro).
Tranne in alcuni casi, la traduzione, estremamente difficile nel caso di componimenti poetici, è discreta, rivelando un buon senso ritmico della traduttrice e presentando alcune soluzioni interessanti. Tra le non molte innovazioni introdotte nel testo italiano apprezzabile è anche il tentativo di indicare le date delle canzoni, anche se non risulta molto chiaro il criterio di attribuzione (molte date sono dubbie e alcune evidentemente sbagliate).
Come appare logico dagli scopi specifici dell’opera di riferimento, la scelta dei testi risponde a un criterio prettamente linguistico, difficilmente adatto a “riprodurre tutte le sfumature del variegato spettro musicale rock degli anni ‘70-’80” (p. 6); anche se un’antologia non deve né può riprodurre “in percentuale” il peso degli esponenti principali di un fenomeno culturale e letterario, non si può comunque rinunciare, come fanno in parte la Judina e la Veneziano, a cercare di rispecchiarne le linee fondamentali di sviluppo. A ogni modo sarebbe ingenuo pretendere di condensare un fenomeno così vasto, complesso e sfaccettato come il rock russo, in 28 canzoni e una trentina di pagine di commento. Anche dal punto di vista cronologico l’antologia tradisce in parte le promesse, abbracciando solo gli anni dal 1983 al 1991 (solo una canzone dei Voskresenie si riferisce alla fine degli anni ‘70, probabilmente al 1979, pp. 50-53).
Nonostante tutti i limiti di un libro che si avventura in un lavoro per cui sarebbero stati necessari anni di esperienza, vale la pena di partire da questo primo tentativo pionieristico, per quanto un po’ goffo e affrettato, per cominciare a parlare, come scrive la Veneziano, di “un fenomeno culturale che non ha avuto ancora in Occidente il giusto riconoscimento” (p. 6): le nove pagine dell’introduzione, anche così come sono, rappresentano il testo più valido sul rock russo scritto e pubblicato fino a oggi da un italiano. In attesa di lavori di maggior valore scientifico, tenteremo in questa sede di renderne più facile la lettura correggendo alcune lacune e imprecisioni.
Abbastanza ben tratteggiata, come abbiamo visto parlando del saggio di Burlaka, è la “proto-storia” del russkij rok (la penetrazione in Urss, i modelli occidentali, i mezzi di diffusione); l’unica assenza di rilievo è forse quella di Aleksandr Gradskij, che ebbe un ruolo importante, soprattutto “politicamente”, nella legalizzazione della musica underground, anche se le sue canzoni, spesso vicine alla canzone pop, difficilmente possono rientrare nel concetto di “rock” (si veda Legendy russkogo roka, Moskva 1999, pp. 8-25).
Risulta d’altronde estremamente difficile e probabilmente impossibile dare una definizione univoca di questo genere musicale, che diventa spesso e volentieri un modo di vivere: meglio allora limitarsi a un criterio “duttile”, considerando “rock” tutto ciò che in un determinato tempo e luogo viene percepito come tale, compresa la sua componente di alternativa alla musica (e non solo) ufficiale, dalla maggioranza dei suoi fautori e ascoltatori. Per quanto riguarda la formazione del russkij rok dobbiamo aggiungere il contenuto poetico (in senso esteso) e la lingua russa, che a partire dagli anni ‘70 ne diventano delle caratteristiche imprescindibili.
Seguendo questi criteri è possibile riconoscere come autentici fondatori del russkij rok i Mašina vremeni di Andrej Makarevič, a Mosca, e gli Akvarium di Boris Grebenščikov (in arte BG), a Leningrado, molte delle cui canzoni non sarebbero oggi percepite come “rock”. Il largo spazio occupato dai Mašina nell’introduzione compensa in parte la mancanza di loro testi nell’antologia (in cui figurano invece i Voskresenie, che per molti versi ne costituiscono l’imitazione); a sua volta la quasi assenza degli Akvarium nell’introduzione (in cui tra l’altro, probabilmente per un errore di interpretazione del testo di Burlaka, si indica il 1979 come data del loro debutto) è recuperata con il lungo (relativamente) saggio introduttivo.
Vengono invece concesse solo poche righe al gruppo Zoopark e al suo cantante Michail “Majk” Naumenko (di soli due anni più giovane di Makarevič e BG, viene impropriamente nominato tra “le ‘menti’ della generazione successiva”, p. 11), la cui comparsa a Leningrado viene descritta da Troickij come un’autentica rivoluzione musicale (Back in the USSR, Moskva 1991, pp. 45-48): nella vita, nei testi delle sue canzoni e persino nel nome d’arte (con il suo sapore occidentaleggiante), Majk incarnava più di ogni altro l’immagine del musicista rock, di cui condivideva i sogni e i vizi (ne avrebbe condiviso anche la tragica fine, trovato morto nel suo appartamento nell’agosto del 1991, stroncato fisicamente e moralmente dall’alcool e dagli stravolgimenti politici e culturali seguiti alla perestrojka).
Per molto tempo la stragrande maggioranza dei gruppi che avrebbero fatto la storia del rock in Russia provenivano da Leningrado e Mosca; a partire dalla metà degli anni ‘70 assume sempre più importanza la città di Sverdlovsk (dopo la caduta dell’Urss tornata a chiamarsi Ekaterinburg), a tal punto che potremmo parlare di tre capitali del rock in Unione sovietica. Il personaggio fondamentale di questo nuovo centro del russkij rok è indubbiamente Aleksandr Pantykin, geniale arrangiatore e straordinario pianista, che “potrebbe aspirare al ruolo di ‘padrino’ del rock di Sverdlovsk” (Kto est’ kto v sovetskom roke, op. cit., p. 112), non solo per aver fondato i Sonans, il primo importante gruppo rock della città (1975), ma anche per aver aiutato, come musicista e organizzatore, molti tra gli artisti che sarebbero in seguito diventati famosi (tra tutti i Nautilus Pompilius e Nastja Poleva). Il secondo e più celebre gruppo di Pantykin, gli Urfin Džjus (mai citato nel libro, come d’altronde il suo fondatore), le cui registrazioni oggi disponibili sono straordinariamente interessanti e originali, sarebbe stato forse il gruppo più valido di tutti gli anni ‘80 e ‘90, se non si fosse sciolto dopo appena quattro anni (1984) e tre album; tra le ragioni di una fine così prematura possiamo indicare la mancanza di un autentico cantante (la voce di Pantykin sarebbe andata bene solo per un gruppo di medio valore), l’accumulazione di troppi musicisti di grande livello, difficili da “fondere” insieme, e la fine dell’idillio creativo tra il fondatore e l’autore dei testi, Il’ja Kormil’cev (che avrebbe in seguito avuto un ruolo fondamentale nel successo dei Nautilus Pompilius).
Lo schema delle tre capitali è rispettato dalla struttura dell’antologia del volume, quasi perfettamente suddivisa in tre parti a seconda della provenienza dei gruppi (anche se a p. 15, Sverdlovsk viene chiamata “provincia”).
Paradossalmente (ma non troppo), è forse proprio l’intensificarsi, all’inizio degli anni ‘80, della campagna denigratoria contro il russkij rok a dargli un nuovo impulso creativo, che contraddice in parte l’affermazione: “il declino del rock nel 1984 continua inesorabilmente tranne a Leningrado” (p. 12). Possiamo anzi considerare gli anni tra il 1982 e il 1985 come l’inizio di una nuova tappa fondamentale per l’underground musicale, di maggiore maturità e consapevolezza del proprio ruolo storico-culturale; è proprio in questo periodo che cominciano la loro attività, sparsi in varie città dell’Urss, quasi tutti i protagonisti della storia del rock dei successivi 15-20 anni.
Tra i “classici” del rock russo di questa seconda generazione solo alcuni sono ben illustrati sia nell’introduzione che nell’antologia (Kino, DDT, Nautilus Pompilius, Zvuki MU, Krematorij e Čaj-f), molti sono citati più o meno velocemente (Bašlačev, Alisa, Aguzarova, Televizor, Piknik, Nol’, Aukcion), alcuni del tutto dimenticati (Sukačev, Arija, Graždanskaja Oborona, Korrozija Metalla, Va-Bank).
Fermo restando l’indubbio interesse di alcuni gruppi abbastanza rappresentati nel volume, come Strannye Igry, Centr, Vežlivyj Otkaz e Aprel’skij Marš (gli ultimi due sono addirittura tra i 10 gruppi antologizzati), la loro importanza rimane nel complesso marginale o limitata a un breve periodo. A questi, tra l’altro, non si possono non accostare altri gruppi di uguale o maggiore importanza, come Agata Kristi, Kalinov Most, Korol’ i Šut, Mongol Šuudan, E.S.T., Nastja e altri.
Alcuni tra i generi musicali dimenticati dalla Judina e dalla Veneziano ebbero (e hanno tuttora) un’enorme importanza per moltissimi giovani nell’espressione del proprio rapporto col mondo, come l’hard rock, spesso con tendenze sataniste (o pseudo-sataniste, come nel caso delle canzoni semi-serie degli Arija), i cui maggiori esponenti sono probabilmente i Korrozija Metalla; la canzone comico-volgare, con un accentuato carattere osceno e largo uso del “mat”, il linguaggio russo della parolaccia (da Aleksandr Laertskij ai più recenti Leningrad, oggi popolarissimi, ma spesso ai limiti del commerciale); e soprattutto il punk che, in particolare dopo la creazione da parte di Egor Letov dei Graždanskaja Oborona (1982), ebbe come centro geografico la Siberia (che potremmo considerare quasi una quarta capitale del russkij rok).
L’introduzione de I partigiani della luna piena si interrompe, in accordo con le concezioni di Burlaka, con la fine degli anni ‘80, scelta già opinabile nel 1995 (anno di pubblicazione di Bošetunmaj), ma assolutamente inopportuna in un testo del 2000. Si perdono così alcuni avvenimenti fondamentali degli anni ‘90, come la rifondazione degli Zvuki MU (metà anni ‘90), la copiosa produzione musicale di un gruppo importantissimo come i Va-Bank di Aleksandr Škljar (nato nel 1986, ma diventato famoso solo qualche anno dopo) e la nascita di altri come i Nogu Svelo, i Tequilajazzz e i Kovčeg di Ol’ga Aref’eva.
A partire dall’inizio degli anni ‘90, quando “le ultime, autentiche canzoni bruciano nel falò dorato dell’ultimo autunno” (p. 5), quell’“ultimo autunno” cantato nell’omonima canzone da Jurij Ševčuk (voce e anima dei DDT), il “russkij rok” come fenomeno culturale forse muore effettivamente, dopo aver compiuto, come d’altronde anche la dissidenza letteraria, il suo ruolo storico. La tragica fine di tanti suoi protagonisti può ben rappresentare la fine di un’epoca: ricordiamo in particolare (oltre al già ricordato Majk) il suicidio di Aleksandr Bašlačev, che con le proprie canzoni, anche se più vicine forse alla musica dei bardi, rappresentò in un certo senso la coscienza del russkij rok, e la morte di Viktor Coj, cantante dei Kino, in un incidente stradale (1990, si veda p. 25), che provocò un moto generale di commozione in tutto il paese.
Ma il rock, come espressione del disagio e della lotta contro le piccole e grandi difficoltà della vita, in Russia come dovunque, ha ancora un ruolo importante da svolgere. Alcuni eroi del rock sovietico, certamente, hanno in parte approfittato della notorietà acquisita per sfruttare le possibilità economiche del mercato discografico; è questo probabilmente il caso di Voskresenie e Mašina Vremeni (il cantante Andrej Makarevič è finito addirittura a fare il conduttore televisivo di una trasmissione di cucina!). Ma la maggior parte cerca nuove strade per esprimersi: nella ripetizione nostalgica di vecchie canzoni, cercando di recuperare lo spirito perduto (Čaj-f); nella tradizione popolare della migliore musica tradizionale (Sukačev, Škljar); nella religione, intesa in senso nazionalistico e spesso xenofobo (gli Alisa di Kinčev) o come principio morale di speranza per il futuro del mondo (DDT).
Non si può non essere d’accordo con la Veneziano quando scrive che “i testi rock hanno un legame diretto con la tradizione poetica russa e ne raccolgono in qualche modo l’eredità musicale e poetica” (p. 9), ma non bastano certo le poche noticine che accompagnano alcune delle canzoni antologizzate per dimostrarlo. Se per molto tempo anche in Russia l’interesse per il russkij rok è rimasto appannaggio dei critici musicali, negli ultimi anni comincia a crescere l’attenzione anche nell’ambiente accademico per una produzione artistica che può a ben diritto entrare nella storia della letteratura: ne sono brillanti esempi alcuni studi molto interessanti sulla poesia-rock russa (si vedano ad esempio Russkaja rok-poezija: Tekst i kontekst, Tver’ 1998; E. Dajs, “Russkij rok i krizis sovremennoj otečestvennoj kul’tury”, Neva, 2005, 1). Legandosi a questo tipo di studi, la slavistica italiana potrebbe dare il proprio contributo alla tradizione di studi sul russkij rok, fornendo un punto di vista esterno, immune dalle interpretazioni unilaterali in cui i critici russi finiscono spesso per incappare.

 
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