I.Ju. Svetlikova
Istoki russkogo formalizma. Tradicija psichologizma i formal’naja škola
Novoe Literaturnoe Obozrenie - Kafedra slavistiki universiteta Chel’sinki, Moskva 2005
(Recensione di Massimo Maurizio)
eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 548-551
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Il titolo, a prima vista contraddittorio, del libro della giovane studiosa pietroburghese Ilona Svetlikova è studiato per colpire: psicologismo e formalismo sono infatti due termini che in comune sembrano avere soltanto il suffisso. L’autrice parte proprio dall’idea classica del formalismo come corrente antipsicologica per scalfire l’idea di inconciliabilità di queste due scuole; in realtà va detto che è facile smentire l’assolutezza di quest’opposizione, come peraltro di ogni altra affermazione tanto perentoria. I. Svetlikova si ripropone di gettare una luce nuova sul contesto nel quale si è sviluppato il formalismo, creando dei legami fra i principali momenti della teoria formalista con le conquiste dello psicologismo europeo della seconda metà del XIX secolo e del primo decennio del secolo successivo.
Il formalismo si pone come prima manifestazione della critica letteraria vera e propria e, pur riconoscendo validità alla linguistica sorta qualche decennio prima (principalmente alla scuola di F. Fortunatov), non vede tuttavia alcun “degno” predecessore nella sfera della critica letteraria. Le fiere dichiarazioni a proposito dell’indipendenza dal passato e della novità della proposta andavano di pari passo con affermazioni simili da parte dei futuristi, riconosciuti dagli inventori del metodo formale come ispiratori, ma soprattutto come coloro i quali anticiparono nella propria pratica poetica le teorie letterarie che poi essi avrebbero elaborato, ma, come nel caso del futurismo, anche per il formalismo ci sono dei “progenitori”.
I. Svetlikova ricostruisce il senso del termine “psicologismo” negli anni ‘10, più ampio di quello che gli attribuiamo oggi: accanto all’accezione moderna, esso designava anche l’inserzione nella critica letteraria di quei tratti dell’opera che potessero gettare luce sulla componente spirituale e interiore dell’autore. Era contro questa posizione che si scagliavano i formalisti. Proprio i postulati dello psicologismo delle origini (seconda metà del XIX secolo) influirono però su una serie di elaborazioni teoriche che stanno alla base del metodo formale. In questo senso è possibile, secondo la Svetlikova, parlare di un’influenza delle teorie del primo sul secondo. Buona parte del lavoro della studiosa pietroburghese è dedicato a dimostrare l’esistenza di questi legami e l’adozione di procedimenti di analisi tipici dello psicologismo, anche e soprattutto a livello inconscio, da parte dei rappresentanti del formalismo. La scuola psicologica, principalmente di derivazione inglese e tedesca, riscosse un successo notevole in Russia a partire dall’inizio del XX secolo, rappresentando una delle correnti di forza del contesto culturale dell’epoca. In questo senso la scuola russa viene inquadrata come figlia del proprio tempo e riflesso necessario di quello stesso clima culturale europeizzato di cui negava la validità; di questo la Svetlikova tratta nel primo capitolo.
I nomi più significativi che cita a questo proposito sono quelli di J.F. Herbart, del suo allievo G.Th. Fechner e di A. von Humboldt. La psicologia matematica e la classificazione dei primi, vista come base necessaria per ogni speculazione intellettuale di carattere umanista, e lo studio della psicologia a partire dalla lingua (“organo di pensiero”) del secondo diedero il via a una feconda serie di continuatori, il più notevole dei quali in Russia fu A. Belyj, che da queste posizioni attinse l’idea del legame tra il metro di una poesia e le sensazioni che suscita, utilizzando proprio il metodo classificatorio. Queste considerazioni, che per inciso diedero una spinta decisiva alla nascita di una scuola linguistica russa vera e propria, furono suggerite a Belyj dalla “società filosofica”, formatasi nel 1884 e alle riunioni della quale prendeva parte fra gli altri anche N. Bugaev, accanto a figure come quella F. Korš, grandemente stimato dai formalismi, e F. Fortunatov. La “società filosofica” era nata proprio come circolo di discussione delle idee dello psicologismo che allora furoreggiava in Europa.
I capitoli secondo e terzo tracciano una dettagliata genesi dei concetti di immagine (obraz) e straniamento (ostranenie), centrali per la scuola formale, ricollegandoli proprio alle conquiste teoriche dello psicologismo. L’immagine è, secondo la teoria di D. Hume dominante fino all’inizio del XX secolo, una “copia delle sensazioni elaborata dalla ratio e attraverso la quale si crea la capacità di pensiero”. Per i formalisti l’immagine è “il primo elemento della coscienza”, mentre il pensiero è senza immagini (“bezòbraznyj”). Queste posizioni apparentemente lontane possono essere conciliate, secondo l’autrice, ricorrendo all’esperienza del futurismo. Già all’inizio del XX secolo la teoria del pensiero per immagini e l’inconsistenza dell’affermazione che ipotizzava l’unicità di questo tipo di procedimento mentale aveva suscitato un’accesa disputa. V. Šklovskij nello Sbornik [Raccolta] del gruppo del 1916 sosteneva che gli stessi poeti futuristi a volte non comprendono il senso delle proprie poesie, a causa del linguaggio usato ma anche e soprattutto della grande quantità di immagini che vi inseriscono. Secondo la Svetlikova la zaum’ [la lingua transmentale elaborata dai futuristi] cela dietro la semantica e un contenuto fittizio la spiegazione della teoria dell’immagine avanzata dai formalisti e la conciliazione della stessa con le posizioni proposte dallo psicologismo.
Una teoria, di poco precedente all’elaborazione del metodo formale, ipotizza che la ricezione di due immagini implichi un’altra ricezione più complessa, in cui si sovrappongono molte rappresentazioni che non vengono avvertite dalla coscienza, ma che restano nella nostra mente. Queste ultime costituiscono gli anelli della catena che unisce le due immagini recepite coscientemente e spiega il loro legame anche quando sono, dal punto di vista logico, lontanissime fra loro. Di poco successiva è la teoria delle macchie sonore (zvukovye pjatna) di Šklovskij, secondo la quale il poeta non ragiona soltanto per immagini ma anche per suoni che vengono poi fermati nella struttura concreta dei versi. L’autrice vede una discendenza dell’idea školvskiana dalla teoria precedente. Per la scienza della mente dell’epoca le immagini sono il punto di unione che intercorre fra la rappresentazione psicologica del materiale primario della coscienza e l’attività di pensiero. Questo passaggio, secondo la Svetlikova, funse da punto di partenza per l’elaborazione del metodo formalista.
Nel terzo capitolo, dedicato alla genesi della teoria dello straniamento, l’autrice ripercorre le tappe che hanno portato alla formazione di uno dei concetti cardine del metodo formale.
Appartiene a P.B. Shelley l’affermazione secondo la quale la poesia ha il potere di far apparire come inconsueti oggetti ben conosciuti in virtù dell’originalità della forma che utilizza. In questo senso, secondo l’autore inglese, poeta è colui che è in grado di creare nuove associazioni, mentre l’uomo “comune” si limita a usare le vecchie (1821).
Nel 1868 A. Bain identifica le leggi che regolano il pensiero: la legge di contiguità (law of contiguity), che risponde della capacità di ripetizione e che permette il formarsi di abitudini, e la legge di similarità (law of similarity) che consente di scoprire e classificare, di rintracciare cioè tratti comuni all’interno di insiemi di elementi non simili.
La Svetlikova cita anche Th. Ribot, che nel 1901 avanzò l’idea che alla base della creazione letteraria si trovasse il principio di dissociazione, cioè la violazione dello schema di ripetizione usuale fornito dall’esperienza che governa le azioni di tutti i giorni. Il risultato della dissociazione sarebbe, secondo questa visione, l’opera d’arte, un errore nel corso del normale andamento (associativo e ripetitivo) delle cose. L’autrice nota fra parentesi che i dizionari d’inizio secolo riportavano la parola dissociacija (dissociazione) come sinonimo di ostranenie.
Il sistema dualistico, di Ribot, figlio delle teorie di Bain, ritorna anche nell’esposizione del metodo di R. Jakobson: in Zametki o proze poeta Pasternaka [Note sulla prosa del poeta Pasternak] il critico distingue il sistema metaforico di Majakovskij da quello metonimico di Pasternak, ricorrendo al dualismo dello psicologismo visto sopra, e identificandolo come scontro tra contiguità (dissociacija) e similarità. Questa dicotomia assume le caratteristiche per Jakobson di una delle possibili categorizzazioni della poetica in generale.
W. James nel 1911 notò che alcuni elementi verbali si evidenziano, risaltano nel caso in cui qualcuno pronunci ad alta voce il nome dell’ascoltatore o si fissi attentamente una parola qualunque in una pagina scritta. Il termine viene in questo modo messo a nudo (James usa questa parola, che preconizza il successivo obnaženie priema [la rivelazione dell’artificio]), acquistando caratteristiche nuove. Questo processo è possibile, secondo James, grazie al fatto che mutano i legami dell’oggetto e la natura delle associazioni dello stesso con gli elementi circostanti. Questo è il principio dello straniamento verbale (in russo, slovesnoe ostranenie), teoria, come anche quella della dissociazione, molto di moda negli anni ‘10 del XX secolo.
I due capitoli conclusivi prendono in esame le teorie di Ju. Tynjanov e di O. Brik e il loro legame con la scienza cognitiva. Fra il 1900 e il 1920 venne pubblicata l’opera di W. Wundt “Psicologia dei popoli” (Völkerpsychologie) in 10 volumi, in cui tra l’altro lo studioso tedesco afferma che il nome che designa un oggetto sia strettamente legato all’idea che il gruppo linguistico che usa la parola ha dell’oggetto stesso. La Svetlikova rintraccia in questo legame uno degli elementi ispiratori della teoria di Tynjanov, secondo la quale la semantica della parola poetica va esaminata nel contesto della poesia e in quello più ampio dell’opera di un dato autore. La studiosa pietroburghese sostiene inoltre che il critico formalista abbia attinto dall’arsenale terminologico dello psicologismo del tempo termini, fondamentali per la sua speculazione critica, quali svetloe pole soznanija [il campo luminoso della coscienza], zatemnenie [oscuramento], vytesnenie [repressione], ostatki [residui], slijanie [fusione], soedinenie [unione], kolebanie zvukov [oscillamento di suoni], tratto dagli studi di J.F. Herbart, o stichovoj rjad [serie poetica], calco evidente (la parola “serie” suona in russo piuttosto “inusuale per definire un verso”, p. 117) su un’espressione originale di Herbart.
Il capitolo su O. Brik si discosta dal resto del libro per la mancanza dello schematismo che contraddistingue le pagine precedenti. Come sottolinea l’autrice stessa nel primo capoverso di questo capitolo, il libro Istoki russkogo formalizma è stato l’evoluzione dell’idea di scrivere una biografia di Brik (p. 125). Alla luce di questa precisazione si comprende la diversità di esposizione e la concezione leggermente differente da quella del resto del libro. I. Svetlikova indugia volentieri su aspetti della personalità e della biografia dell’autore, ne sottolinea la genialità, ma anche l’incapacità di concretizzare le proprie intuizioni (si vedano pp. 137-138 e seguenti): Brik elaborava una grande quantità di teorie e idee, la messa in opera delle quali era però spesso delegata ai suoi “colleghi” formalisti. Dei due lavori che furono pubblicati durante la vita del critico (Ritm i sintaksis [Ritmo e sintassi] e Zvukovye povtory [Ripetizioni sonore]) la studiosa pietroburghese si sofferma sull’influenza che ebbero sul secondo le teorie di F. Paulhan e Ch.R. Richet che affermavano il ruolo precipuo dei giochi di parole e dei calembour per l’apprendimento di una lingua straniera, ma anche della lingua madre da parte dei bambini.
Similmente Brik sostiene la funzione indispensabile del suono come elemento per la composizione di opere in versi: il poeta si lascia guidare più che dal senso e dal logico svolgimento della trama, dalle sonorità che si creano man mano che l’opera acquista una forma definitiva. A partire da queste affermazioni, B. Ejchembaum, in Kak sdelana “Šinel’” Gogolja [Com’è fatto il “cappotto” di Gogol’], pubblicato due anni dopo il lavoro di Brik, avanza l’ipotesi che il pensiero di Gogol’ e la sua tecnica compositiva in toto si basassero non tanto sullo svolgimento di una trama o di un’idea precedenti, quanto che fossero guidate dalle particolarissime sonorità dei giochi di parole e dei calembour.
Un appunto che potrebbe essere mosso all’autrice è che il gran numero di nozioni e movimenti viene presentato a volte senza un grande rigore formale, ma la lettura è piacevole e grandemente informativa. Anche a prescindere dall’interesse per il formalismo, questo libro può essere letto anche come compendio di storia dello psicologismo europeo a cavallo dei secoli XIX e XX. Il merito maggiore è sicuramente l’aver dimostrato in maniera abbastanza convincente la presenza del sostrato psicologico nel formalismo, ma anche l’aver ricostruito in maniera molto piacevole un mosaico dei movimenti e l’ambiente intellettuale degli anni ‘10 e ‘20.

 
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