«Considerazioni ad marginem»
V. Mirimanov
Imperativ stilja
RGGU, Moskva 2004
(Recensione di Massimo Maurizio)
eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 545-548
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Il libro dello storico dell’arte e culturologo Vil’ Boriosovič Mirimanov (1929-2004), specialista di arte primitiva, dell’Africa tropicale e dell’avanguardia europea, rappresenta un tentativo di sistematizzazione del ruolo dello stile nel corso di tutta la storia del mondo (dal paleolitico alla fine degli anni Novanta del XX secolo), esaminato come costante che identifica le diverse tappe di sviluppo dell’arte. Se il neolitico si distingue per l’assenza totale di stile, questo compare nell’arte etnica (tradizionale) come elemento caratterizzante di un’etnia, i membri della quale adottano uno stile unico, valido per tutte le espressioni artistiche. Lo studio si rivolge poi al periodo imperiale ellenico e romano (durante il quale emergono differenziazioni minime ma chiaramente riconoscibili all’interno dei singoli momenti culturali), al rinascimento (quando la polifonia si fa più evidente, benché gli autori restino fedeli a modelli più generali, distintivi di ognuno dei “mosaici regionali”), per poi passare al XIX secolo, quando lo stile diventa identificativo di un dato contesto nazionale, e al secolo successivo, caratterizzato dall’universalità delle manifestazioni artistiche e di conseguenza dalla perdita della funzione aggregante (che rende cioè riconoscibili scuole o correnti) dello stile stesso.
Mirimanov distingue due tipi di stile, integrale (integral’nyj stil’) e locale (lokal’nyj stil’), identificando con questi termini rispettivamente un dato periodo e le manifestazioni concrete nelle varie zone: nel periodo preistorico i soggetti raffigurati erano l’uomo e gli animali, ma la realizzazione pratica di questi due elementi poteva variare a seconda dei gruppi di appartenenza (presenza o meno di piedi, di dettagli, ecc.). Partendo da questi presupposti, nei capitoli successivi (3-5) l’autore ripercorre alcune delle tappe fondamentali dell’evoluzione dell’arte attraverso il rapporto fra stile e soggetto, stile ed etnie e stile e lingua del mito. Lo studio affrontato nella prima parte del libro si estende anche ad altri aspetti dell’arte primitiva e antica, abbandonandosi a divagazioni di carattere più generale come, per esempio, la funzione del mito per la vitalità di una cultura e il ruolo che lo stesso ha come trait d’union nel passaggio da una cultura all’altra. Il mito non scompare, ma si modifica, a seconda delle necessità che ricopre per la civiltà nascente, diventando un “modo per la fissazione, l’accumulazione e la comunicazione di codici culturali, importantissimo, se non l’unico, lungo tutto l’arco del periodo preistorico” (p. 10).
Mirimanov si muove agilmente su diversi terreni, spiegando per esempio l’estetica rinascimentale anche tramite paralleli con l’arte di M. Duchamp; da questo si intuisce l’interesse dello studioso nei confronti delle avanguardie artistiche dell’ultimo secolo. La seconda parte del libro, più articolata, coraggiosa e meno “didattica”, è dedicata alla funzione dello stile nel contesto delle diverse correnti nel secolo appena trascorso. L’autore fa in particolare un excursus piuttosto ampio sulla situazione del XX secolo e del postmodernismo, che è, a mio avviso, la parte più riuscita del libro, in quanto suggerisce spunti di riflessione tutt’altro che banali. I circa cento anni che intercorrono fra le Demoiselles d’Avignon (prima testimonianza concreta della modernità cubista) e la fase matura del postmodernismo sono oggetto non soltanto di analisi artistiche e critiche, ma anche di meditazioni sul senso del fare arte e del ruolo della stessa come specchio della società. In particolare viene sottolineato il contrasto tra l’arte dei regimi totalitari (sovietico e nazista) e l’astrattismo, che acquista in essi tratti politici e storiografici. Lo scandalo al Maneggio di Mosca nel 1962, per esempio, dettato da “divergenze stilistiche” (p. 115), mise a nudo la paura del regime chruščeviano, la sua debolezza e l’inconsistenza dell’ideologia che propugnava di fronte alla dimostrazione di libertà di cui erano espressione le opere esposte: “l’astrazione è libertà immediata. Non a caso, durante il periodo sovietico era consentito accennare all’arte astratta soltanto in chiave negativa. Gli organi di controllo nutrivano un timore particolare nei confronti di questa [forma d’arte]. Un tale timore irrazionale, come le altre fobie ideologiche (il timore della cibernetica, per esempio), indica l’inconsistenza dell’ideologia” (pp. 125-126).
Nell’ultimo capitolo viene preso in esame il periodo postmoderno come dimostrazione e conseguenza logica del crollo degli ideali politici e libertari che rappresentarono la base dei movimenti d’avanguardia fino agli anni ‘60. Da questo punto di vista, il postmodernismo è “il riflesso della complessità del mondo di cui non si sa nulla” (p. 150), una paura quindi tanto irrazionale come quella espressa dal potere di fronte a ciò che non comprendeva, ma con conseguenze ben più gravi. L’uomo della società postmoderna non propone più valori supremi, ma vive in un contesto di cui non ha coscienza, in un mondo che non riesce a capire e in cui si fa trascinare. In passato lui era il soggetto della storia, anche grazie al contributo della cultura di cui l’arte era somma espressione. Ora, alla fine del XX secolo diventa sempre più l’oggetto, in balia di qualche cosa di non meglio definito.
Alcuni degli aspetti paradigmatici del postmodernismo sono, secondo il critico, l’eclettismo, la grande democraticità delle espressioni, ma anche il nichilismo che spesso sfocia in cinismo, la mancanza di sistematicità (Vnesistemnost’), la frammentarietà intenzionale e arbitraria (p. 155). Mirimanov presta attenzione anche a forme d’arte che si svilupparono nello stesso periodo come, per esempio, il minimalismo, “incarnazione indistinta dell’obiettività e del collettivismo” (p. 148) e strumento per combattere l’etica annichilente e profondamente negativa del postmodernismo di matrice moscovita (concettualismo). Nelle ultime pagine l’autore abbozza una visione positivistica del presente, sostenendo il recupero della centralità dell’uomo da parte dell’arte negli anni ‘90 che suggerisce il superamento del “picco di misantropia” (p. 179) caratteristico delle manifestazioni artistiche dei decenni precedenti.
Imperativ stilja mi ha suggerito una serie di considerazioni, per lo più riguardanti il contesto russo, a proposito del momento che stiamo vivendo. Nonostante la fine della fase postmodernista, le tracce lasciate da questa corrente siano ancora molto fresche, così come i postulati che le hanno permesso di dominare in quasi tutte le sfere intellettuali per circa un quarantennio in occidente e per un ventennio in Urss-Russia. La centralità dell’uomo è salita nuovamente alla ribalta nei campi della letteratura e dell’arte, questo è innegabile, ma in maniera sostanzialmente differente dal passato; la linea di congiungimento tra l’avanguardia storica e il concettualismo (o in un contesto più ampio, le avanguardie moderniste e il postmodernismo) può essere in questo senso prolungata fino alla generazione attuale, in un crescendo di spersonalizzazione e isolamento del singolo in un mondo che risulta sempre più enigmatico e incomprensibile.
In una lettera ad A. Blok del 1903, nel periodo cioè della massima fioritura della concezione teurgica e salvifica del simbolismo russo, A. Belyj proponeva una schematizzazione dell’evoluzione delle arti in ordine di “artisticità”: sull’ultimo gradino egli poneva l’architettura, poi la scultura, la pittura, la poesia e infine la musica, la forma d’arte più alta e sublime (A. Belyj – A. Blok, Perepiska, 1903-1919, Moskva 2001, pp. 35-36). Due decenni dopo, il costruttivismo sovietico rovescerà questi assunti, proponendo l’architettura come punto di partenza necessario per qualsiasi creazione artistica. Il capovolgimento dei postulati d’inizio secolo rifletteva un profondo cambiamento nelle coscienze, un bisogno diffuso di punti fermi. Lo sviluppo delle avanguardie coincide quasi sempre con un momento di crisi. La loro fortuna dipende quindi da una frattura nella coscienza comune, una crepa nella visione del mondo fondante fino a quel momento.
Le ricerche d’avanguardia e le sperimentazioni, ben presenti nella Russia prerivoluzionaria e nell’Urss degli anni ‘20, furono bruscamente interrotte dall’avvento del realismo socialista e riprese soltanto a metà degli anni ‘60 (con le poche fonti del passato di cui si disponeva) e, in maniera più decisa, alla fine del decennio successivo. La necessità di un terreno solido avvertita dai costruttivisti (in letteratura magistralmente testimoniata anche dal filone assurdista e infantilista dello stesso periodo) viene portata avanti, sebbene con istanze completamente diverse, dal concettualismo (postmodernismo). Il crollo della bipolarità, del confronto univoco tra due superpotenze seguito al crollo del blocco sovietico (ma anche tra il singolo e la sua voglia di libertà e l’assolutismo, la mancanza di quella stessa libertà) ha messo in crisi le premesse ideologiche del movimento, ponendo anche fine all’atteggiamento ludico, cinico, spregiudicato nei confronti del “grande Moloch”, tipico della corrente di cui si sta parlando.
Il postmodernismo ha messo in discussione tanto i valori delle epoche precedenti, quanto la loro estetica, presentandosi essenzialmente come movimento distruttivo e autodistruttivo. Questo risulta ancora più chiaro se si tiene conto dell’affermazione dell’impossibilità di fare arte originale all’interno di qualsivoglia contesto. In questo modo veniva negata anche la valenza della pratica postmodernista, considerata soltanto come aggregato di diverse influenze, come summa dell’esperienza precedente che, di conseguenza, si poneva come capitolo conclusivo della produzione intellettuale come la intendiamo oggi. Soltanto negli ultimi anni sono state pubblicate tre corpose antologie che raccolgono autori contemporanei: Nestoličnaja literatura [La letteratura fuori dalle capitali, poesia delle regioni della Russia, 2001], Devjat’ izmerenij [Nove dimensioni, settanta poeti contemporanei, 2004] e Osvoboždennyj Uliss [Ulisse liberato, opere di autori russi che vivono all’estero, 2004], tutte per l’editore Novoe Literaturnoe Obozrenie e tutte curate da D. Kuz’min.
Se la scena culturale della Russia postsovietica ha dimostrato l’inattendibilità dell’affermazione postmodernista, che nega la validità di qualunque operazione culturale, non ha smentito invece la sfiducia nell’arte e nelle potenzialità dell’artista. La realtà con la quale l’autore degli anni ‘90 si trova a misurarsi è molto meno univoca di quella precedente, in quanto non v’è un “nemico” contro il quale battersi, ma è una sfida con se stesso. L’arte (intendo con questo termine e in questo conteso qualunque operazione culturale) si trova a fare i conti con il tentativo, ma soprattutto la necessità, di autoaffermarsi, o meglio di auto-riaffermarsi ma soprattutto di giustificare la propria esistenza e di trovare un ruolo definito all’interno di una società mondializzata e frenetica, che da un lato presta sempre meno attenzione alle scienze umanistiche in generale, e dall’altro recepisce soltanto ciò che rappresenta un investimento (anche in termini di consenso) relativamente certo. Queste condizioni creano le premesse per un circolo vizioso che sta già decretando la fine di tante espressioni artistiche: se viene ufficializzato e accettato soltanto ciò che ottiene il riconoscimento del pubblico, si elimina a priori la validità delle nuove proposte che non trovano stimoli e mezzi per evolversi. La generazione giovane, eccezion fatta per pochi casi isolati, non può in questo modo farsi conoscere e andare oltre una ristrettissima schiera di estimatori. La fine della generazione che sta riscuotendo successo ora porterà con sé un tragico impoverimento della scena culturale. La situazione di stallo, che limita considerevolmente la possibilità di affermarsi di autori giovani e talentuosi, viene paragonata da critici e scrittori a quella del periodo del disgelo, in cui il samizdat era l’unico mezzo per far sentire la propria voce. C’è però una differenza sostanziale: allora l’occidente colto era pronto ad accogliere ciò che passava tra le maglie del controllo statale. Questo momento ha portato nei decenni precedenti alla diffusione di una gran quantità di “opere-spazzatura” che hanno ottenuto un certo riconoscimento soltanto grazie al fatto di essere state scritte come sovversive o dissidenti. Uno dei problemi della critica attuale è di ristabilire una giusta gerarchia, anche di tali opere, eccessivamente esaltate nei decenni passati. Mentre oggi, essendo venuto a mancare il rischio romantico della violazione di divieti antilibertari che accompagnava la diffusione di opere non approvate dal regime questo interesse è scemato; nuove proposte poetiche vengono accettate ben di rado, come anche ciò che non rientra in canoni estetici consolidati, ma vetusti.
La non volontà di cercare ed eventualmente di “consacrare” nuovi rappresentanti dell’intellettualità spinge paradossalmente all’autoproclamazione e all’autocelebrazione del singolo con conseguenze nefaste per il processo culturale. La democratizzazione delle forme espressive, avvertita come necessità più che legittima negli anni ‘60 e ‘70, ha infatti portato all’estremizzazione di questo atteggiamento, e all’idea che chiunque possa diventare artista dall’oggi al domani. La possibilità di creare un’opera d’arte con tutti i linguaggi disponibili non significa che ognuno sia artista: ricordo l’esibizione di un giovane poeta al festival del verso libero di Mosca (edizione 2004), che dal palco non fece altro che strillare insulti e turpiloquio assolutamente gratuiti. Lo scandalo verbale non stupisce più nessuno, ma è curioso che un ragazzo si sentisse poeta per il fatto di aver scritto dei testi e che fosse pronto a presentarli come opere artistiche di fronte a un pubblico competente. La mancanza di strutture che incoraggino la nascita di movimenti artistici porta a un sostanziale disorientamento e quindi alla creazione di forme d’arte dilettantistiche, non però nel senso classico con cui il postmodernismo, o ancor prima il primitivismo, intendevano questo termine, ma nel senso di epigoniche e prive di interesse.
Se è vero che la situazione “post-postmodernista” restituisce alla figura dell’uomo un posto di primo piano, è altrettanto vero che egli non è più portatore di valori o anche solo di modelli nei quali riconoscersi. Per lo più, è l’artista stesso in cerca di un’identità definita. L’arte del XXI secolo inevitabilmente diventa egocentrica. Le basi teoriche del postmodernismo hanno portato all’inattualità delle scuole o delle correnti; il pittore, lo scrittore, il regista è solo e lavora soltanto per sé, senza una base solida che possa fungere da punto di riferimento valido. I motivi dell’opera di Kafka o Mandel’štam, di Eliot o Montale, ma anche di Erofeev o Charles Bukowski, per quanto pessimiste e sfiduciate fossero le loro poetiche, potevano essere avvertiti e condivisi dal lettore. Oggi nella maggioranza dei casi si legge, si osserva, si assiste passivamente alla trasposizione del diario personale dell’artista, confinato in se stesso e incapace di dare o ricevere aiuto dal pubblico, sempre più scarno e indifferente e, soprattutto, impegnato dai propri conflitti e alla ricerca di una via d’uscita, valida esclusivamente per sé.
Quest’anno a Mosca è stato chiuso il circolo Avtornik, sorto nel 1990 come punto di ritrovo di poeti e scrittori nel panorama della Russia postsovietica. Esso non si poneva come momento di creazione di poetiche comuni, ma semplicemente come possibilità di aggregazione di esperienze poetiche autonome e diverse. La fine del circolo ha sancito l’inattualità per il pubblico odierno di progetti del genere, in quanto quasi nessuna delle “giovani leve” ha espresso il desiderio di farne parte. Tale situazione, soprattutto nel paese che fino a una decina d’anni fa si vantava di essere quello in cui si leggeva di più al mondo mi sembra il segno, grandemente significativo, di una tendenza presente in tutti i paesi “civilizzati”. Il successo dell’arte e il bisogno reale della stessa sono inversamente proporzionali al benessere (o presunto tale) raggiunto. Questo sentimento porta a un mutamento di valori e di necessità, e quindi all’indebolimento dei bisogni spirituali in favore di quelli puramente materiali, come dimostra, in maniera inequivocabile, la situazione dei paesi come l’Italia, ma anche, ormai, come la Russia.

 
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