A. Kručenych
Pobeda nad solncem / Vittoria sul sole
a cura di M. Böhmig, La Mongolfiera Editrice Alternativa, Cosenza 2003
(Recensione di Giulietta Greppi)
eSamizdat 2005 (III) 1, pp. xx-xx
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La fama di Pobeda nad solncem, messa in scena nel dicembre 1913 al teatro Luna park di San Pietroburgo con musiche di Michajl Matjušin e scene e costumi di Kazimir Malevič, si deve soprattutto al contributo di quest’ultimo. La rappresentazione dell’opera fu rivoluzionaria soprattutto per l’impiego delle luci e per le scenografie, nelle quali si è vista un’anticipazione del Suprematismo.
Fin dalla veste grafica “a due copertine” (come i vecchi quarantacinque giri con due lati “A”) l’edizione italiana sceglie di mettere in primo piano il testo di Kručenych, il creatore della lingua trasmentale. Da una parte la traduzione, la prima completa pubblicata in italiano, dall’altra il testo originale, accompagnato dai bozzetti dei costumi di Malevič.
L’opera si divide in “due agimenti” più un prologo, scritto da Velimir Chlebnikov, in cui si esorta il pubblico a recarsi a teatro. Il primo “agimento” è la descrizione più o meno frammentaria della lotta vittoriosa dei “forzuti futuristi”, degli uomini nuovi, contro il sole. Nel secondo “agimento” è rappresentata la vita dell’umanità nel mondo nuovo, un mondo alla rovescia, “liberato” dalla tirannia del sole.
Nel saggio che segue la traduzione (e che troviamo nella parte centrale del libro, fra la traduzione italiana e il testo originale) l’autrice mette giustamente in evidenza come Pobeda nad solncem sia da inserirsi a pieno titolo nel repertorio del futurismo mondiale, e non solo. In essa si ritrovano, intrecciati in forma originale, temi e forme che riflettono l’attitudine avanguardistica del periodo, dal cubismo al futurismo, e che anticipano per molti aspetti il dadaismo e addirittura il teatro dell’assurdo.
Centrale all’interno dell’opera è il motivo di stampo futurista della lotta al sole come immagine-simbolo della tradizione poetica del passato. Ma se il futurismo italiano si limitava a esaltare la conquista degli astri nell’universo come prova della superiorità del nuovo uomo tecnologico e ardito, in Russia, come ben evidenzia la curatrice del libro, la “vittoria sul sole” porta alla costruzione di un mondo alla rovescia, dove sono trascesi i tradizionali confini delle dimensioni spazio-temporali e della forza di gravità.
Il gioco di Kručenych, poeta certamente minore rispetto ai giganti Chlebnikov e Majakovskij, con i quali si trovò a condividere l’esaltante esperienza del movimento cubofuturista, è un gioco tutto linguistico, dove la lingua trasmentale (zaumnyj jazyk), liberata dalle convenzioni e dalle catene delle regole grammaticali e sintattiche, è il simbolo creazione dell’uomo del futuro, il budetljanin.
Il messaggio ideologico di lotta alla tradizione e della creazione del mondo nuovo, libero dalla logica, è descritto da una serie di artifici poetici, frasi sgrammaticate e frammentarie, serie di parole slegate fra loro, che seguono i metodi futuristi delle “parole in libertà”, unendoli alla tecnica del cubismo pittorico: decostruzione analitica e ricomposizione sintetica del materiale linguistico, frantumazione dell’azione scenica e delle singole battute che perdono così qualsiasi legame causale o temporale. Dal linguaggio si parte e al linguaggio si torna, sempre. L’antifemminismo tipico del futurismo italiano si ritrova nei personaggi, tutti maschili (Kručenych si vantava del fatto che la sua fosse l’unica opera al mondo in cui non vi sia nessun ruolo femminile). Ma, conforme all’interesse (tutto russo) per la lingua, il dettato futurista si traduce nell’abolizione del genere femminile fra i sostantivi: così il “Viaggiatore in tutti i secoli”, arrivato dal futuro, afferma che “il tutto si è fatto maschile”. La terra del futuro, il regno che si è sviluppato dopo la sconfitta del sole, è infatti un “decimo contrado” (desjatyj stran), in cui il termine che designa il paese (strana) ha perso la vocale finale, che indicava il genere, femminile appunto.
Vengono in mente allora gli esperimenti verbali del prologo scritto da Velimir Chlebnikov. Questo è definito giustamente dalla curatrice un “esempio poeticamente maturo” delle aspirazioni contenute nei saggi teorici di Kručenych. Il prologo chlebnikoviano è un “fantasmagorico gioco di parole”, nel quale l’autore inventa un gran numero di neologismi attingendo alle radici dell’antico slavo ecclesiastico (impossibile, ammette la stessa curatrice, rendere in italiano il contrasto fra l’innovazione e la radice antica dei termini creati da Chlebnikov); scompone le parole al fine di sostituire termini di derivazione occidentale con termini autenticamente russi per indicare il teatro. La radice del verbo russo “osservare”, “guardare”, viene fornita dei suffissi per indicare il “guardamento oppure guardatorio” (sozercog ili sozercavel’), al quale il poeta budetljanin invita ad affrettarsi.
Kručenych non possedeva la stessa inventiva di Chlebnikov, ma il testo, con le sue parti sconclusionate e trasmentali (“materiale verbale fluttuante”), con i suoi dialoghi insensati e frammentari e i personaggi improbabili (dal già citato “Viaggiatore in tutti i secoli” a “Nerone e Caligola” in un unico personaggio, ai forzuti futuristi che guidano la rivolta contro il sole) mantiene a distanza di più di novant’anni un’impensata freschezza, risulta divertente e affascinante soprattutto nella seconda parte, che descrive il mondo futuro, un mondo al contrario dove le regole e leggi scientifiche non hanno valore, sono state spazzate via insieme al sole e alle sue “fresche radici / grasse puzzano di aritmetica”.
Il secondo “agimento”, che descrive la vita dell’uomo nuovo, il mondo alla rovescia privato del sole, è infatti una bizzarra e divertente sovrapposizione di linguaggi, parole e personaggi alle prese con una logica “asimmetrica”, al di fuori dello spazio e del tempo tradizionali. I “forzuti futuristi” hanno “sparato al passato”, hanno disgregato la logica tradizionale e rimpiazzato la scienza con calcoli bizzarri e privi di fondamento: “il lavoratore: non illudetevi non avranno pietà! Qualsiasi cosa calcoliate, la velocità si fa sentire. Se su ciascuno di due molari si pone un vagone di vecchie casse e si riempiono di sabbia gialla e si mette in moto tutto ciò pensateci un po’ / be’, la cosa più semplice è che vadano a sbattere contro qlcuno (sic) dei tubi nella poltrona”.
In questo spazio confuso e sottosopra il personaggio del Grassone esprime le sue numerose difficoltà ad ambientarsi in un (non)luogo in cui “le finestre sono tutte costruite verso l’interno”, “non si può muovere né la testa né il braccio si svitano o si spostano”, in cui risultano vani i suoi tentativi di uscire: “no non è qui tutte le vie si sono ingarbugliate e vanno in alto verso la terra e non vi sono uscite laterali…”. Non sembrano soddisfacenti le istruzioni fornitegli da un “vecchio abitante”: “ecco se volete uscire direttamente all’indietro… un altro non c’è proprio oppure direttamente in alto verso la terra”. Anche il tempo è impazzito, le lancette vanno, secondo la definizione del “lavoratore attento”, “all’indietro tutte e due insieme prima di pranzo”.
Il Grassone è perso alla finestra nella perplessa contemplazione dell’assenza di senso, e là lo lascia Kručenych, terminando l’opera con l’entrata in scena di un aviatore sopravvissuto a un incidente che canta felice una “canzone di guerra” in lingua trasmentale, la lingua del futuro, formata da lettere singole o combinate fra loro (“kr kr / tlp / tlmt”, “žr / vida / diba”). È la definitiva dissoluzione del linguaggio, dopo la quale i forzuti futuristi celebrano la loro vittoria sul tempo e sullo spazio, una vittoria sul mondo suggellata dalla frase finale, che riprende le battute iniziali dell’opera: “tutto è bene quel che comincia bene / e non ha fine / il mondo perisce ma noi non avremo / fine!”.

 
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