«Quell’insostenibile estetica del romanzo...»
F. Ricard legge Lo scherzo di Milan Kundera
traduzione di M. Rizzante, Metauro edizioni, Pesaro 2003;
K. Chvatik
Il mondo romanzesco di Milan Kundera
traduzione di S. Zagrado, postfazione di M. Rizzante, in appendice quattro dialoghi di M. Kundera, Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, Trento 2004;
M. Kundera
Il sipario
traduzione di M. Rizzante, Adelphi edizioni, Milano 2005
(Recensione di Alessandro Catalano)
eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 534-537
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Nel suo ultimo testo, intitolato emblematicamente Il sipario, Milan Kundera torna a interrogarsi su una domanda che lo assilla da tempo: che cos’è il romanzo? Secondo l’autore ceco “il romanzo non è secondo me un ‘genere letterario’, un ramo fra i rami di un unico albero. È impossibile capire il romanzo se gli si nega una sua specifica Musa, se non lo si considera un’arte sui generis, un’arte autonoma. Il romanzo ha una sua genesi [...] ha una sua storia scandita da specifici periodi [...] ha una sua morale [...] ha un suo specifico rapporto con l’‘io’ dell’autore [...] ha un suo tempo di creazione [...] si apre al mondo al di là dei confini della sua lingua nazionale” (pp. 73-74). Tornando, dopo L’arte del romanzo e I testamenti traditi, al suo tema preferito di riflessione, Kundera abbassa quindi il sipario sul suo ultimo testo con un’altra appassionata difesa del romanzo e dei valori culturali europei il suo personale trittico “teorico”.
La forza della parola autoriale è spesso illuminante (si pensi a certi passaggi su Kafka), ma quando si rivela “l’unica” analisi di un’opera, di un autore e/o di un genere, rischia di portare a visioni appassionate e militanti, ma anche univoche e, talvolta, fuorvianti. Lo stesso Kundera del resto sembra, tramite Gombrowicz, voler ribadire la volontà di continuare “ad analizzare i propri testi ‘quanto potrà e finché potrà’, poiché uno scrittore incapace di parlare dei propri libri non è uno ‘scrittore completo’” (p. 90).
Recensendo il numero 20 della rivista Riga (del 2002), integralmente dedicato a Kundera (“Nell’Europa degli spot”, L’Indice, 2003, 2, p. 13), avevo sottolineato che in Italia, a dispetto delle tante traduzioni, la ricezione dell’opera di Milan Kundera è sempre stata, a partire dal grande successo di pubblico in parte provocato da una trasmissione televisiva, frammentaria e casuale. A quel primo tentativo di colmare una grave lacuna e di presentare, oltre ad alcuni testi inediti, una raccolta di recensioni e articoli a lui dedicati da scrittori affini (Paz, Arrabal, Rushdie, Fuentes, Roth, Ionesco, Updike, McEwan, Calvino, Scarpetta), hanno fatto ora seguito, oltre al nuovo volume dello stesso Kundera, altre interessanti iniziative editoriali, organizzate dall’infaticabile Massimo Rizzante, che permettono di riaffrontare l’affascinante problema di uno scrittore che riflette in modo così frequente e stimolante sulla sua opera.
Nell’interessante collana “Piccola Biblioteca del Romanzo” della casa editrice Metauro è stata pubblicata una “lettura” dello Scherzo di François Ricard, che risulta fortemente segnata dalla concezione del romanzo propagata in più occasioni dallo stesso Kundera. Nonostante qualche imprecisione (in Cecoslovacchia, nel 1965, data in cui il libro era stato concluso, lo svelamento dei crimini dello stalinismo non era ad esempio affatto così banale come l’autore sembra pensare), la lettura del saggio di Ricard offre molti spunti interessanti (al limite ci si può chiedere se esista davvero in Italia una classe intellettuale disposta a spendere 7 euro e mezzo per acquistare un saggio scritto come postfazione a un’edizione francese del romanzo).
In modo relativamente simile a un volume precedente della stessa collana, Mauro Martini legge il dottor Živago di Boris Pasternak (si veda la recensione in eSamizdat, 2004/3, pp. 252-254), lo studioso francese cerca di uscire dal cliché dell’interpretazione del romanzo come “gesto d’opposizione ideologica e politica” (p. 8) per analizzarlo invece su basi “estetiche” (e così scongiurare il rischio di “scambiare ciò che è accidentale per ciò che è sostanziale”, p. 10). Rifiutata l’etichetta di romanzo impegnato e filosofico, l’autore (in accordo con Kundera) interpreta Lo scherzo soprattutto come un “romanzo d’amore” (p. 30), ma ovviamente stiamo parlando di un amore “devastato”, ovvero come un “romanzo della delusione amorosa” (p. 31). La chiave di lettura scelta da Ricard è infatti proprio quella in realtà già offerta dalle parole del protagonista principale del romanzo, Ludvík Jahn, del “mondo devastato” in cui vivono i protagonisti (p. 14): in questo mondo, che esteriormente è indistinguibile da quello reale, tutto non è altro che “una pallida copia” (p. 21) del mondo reale (se non addirittura una “trappola”), e tutto è ormai succube di un generale “disordine semiotico” (p. 23). La storia “mette in scena ormai solo pagliacciate di cattivo gusto, piene di smorfie, inutili gesticolazioni e sberleffi senza capo né coda” (p. 22), ma, malgrado tutto, prosegue. Il significato delle cose ha subito una “deviazione a favore di un altro significato completamente diverso, se non contrario, che si appropria dell’apparenza e la trasforma in impostura” (p. 23).
In questo contesto, la narrazione da parte di quattro io diversi, che frantuma la percezione della storia in una serie continua di punti di vista molteplici e di evidenti contraddizioni, è lo strumento che meglio di ogni altro permette di cogliere gli effetti di questa “infinita e imprevedibile variazione del senso” (p. 25). La storia raccontata resta così alla fine “per sempre molteplice e cangiante, inafferrabile se non attraverso il cambiamento e la pluralità” (p. 28). E l’amore, cercato pure con forza da tutti i protagonisti, si trasforma sempre in qualcos’altro, cedendo sempre il proprio posto a ignoranza, vendetta, odio e accecamento. Qualunque forma di felicità è impossibile, fosse pure solo quella data dalla coscienza della propria incapacità di porre rimedio al disordine semiotico di cui si è ostaggi. Non a caso la bellezza (o quanto ne è rimasto) è tristemente legata a povertà, solitudine e abbandono, e cioè a quelle “povere macerie che restano una volta che la devastazione si è compiuta” (p. 44). La bellezza quindi, una volta che qualsivoglia forma di trascendenza è stata sostituita da parodie e imposture, “non si dà che nella sospensione del senso” e non può quindi, come ben dimostrano alcune delle scene più simboliche del romanzo, che “restare per sempre velata” (p. 45).
Rispetto al citato libro di Martini soprende la struttura tutto sommato tradizionale del saggio e la scarsezza di rimandi ad altri romanzi di Kundera che pure avrebbero offerto all’autore interessanti materiali comparativi. Per certi versi, nonostante tutti i tentativi di porre fine alla diffusa lettura “politica” del romanzo, Ricard, facendo sua la polemica che Kundera conduce da anni nei confronti del piccolo contesto nazionale, amputa una parte importante dello “sfondo culturale” sul quale Lo scherzo è stato scritto e che avrebbe forse meritato spazio maggiore nell’interpretazione complessiva.
I rischi a cui va incontro il critico nel momento in cui si dimostra troppo succube alle opinioni dell’autore emergono in modo piuttosto chiaro mettendo a confronto il testo di Ricard con il capitolo dedicato allo Scherzo del ben più solido volume di Květoslav Chvatík, finalmente messo a disposizione del lettore italiano grazie all’agile collana Labirinti del Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche dell’università di Trento (http://www.lett.unitn.it/DIP-SFS/collana/labirint.htm). Molti anni dopo la pubblicazione dell’originale è stato infatti finalmente tradotto in italiano il volume critico più acuto ed equilibrato sull’opera romanzesca di Milan Kundera: le versioni tedesca (Die Fallen der Welt. Der Romancier Milan Kundera), ceca (Svět románů Milana Kundery) e francese (Le Monde romanesque de Milan Kundera) risalgono infatti al lontano 1994. Anche l’edizione italiana, pure arricchita da alcuni dialoghi di Kundera, si ferma ovviamente all’inizio degli anni Novanta ed è un peccato che non sia venuto in mente all’autore e al curatore di tradurre, almeno in appendice, anche le recensioni che Chvatík ha regolarmente pubblicato (in ceco) di tutti i successivi libri di Kundera.
Inquadrati da due lunghe riflessioni sulla “crisi della narrazione e possibilità di una storia “ (pp. 9-30) e sulla concezione kunderiana del romanzo (pp. 163-189), si snodano i singoli capitoli del volume, quasi sempre dedicati a un singolo libro di Kundera. L’approccio di Chvatík, a sua volta erede della ricca tradizione dello strutturalismo ceco, è complesso e può in certe pagine anche spaventare i non addetti ai lavori, ma fornisce un quadro interpretativo molto più ricco di tante analisi frettolose lette negli ultimi anni. Esemplificando in modo molto chiaro la terminologia tratta dalla narratologia e dalla tematologia strutturale che poi verrà utilizzata nell’analisi delle singole opere, Chvatík rimarca giustamente come spesso, nell’analisi dei romanzi di Kundera, ci si sia “limitati all’osservazione isolata delle singole opere, senza tenere conto delle loro correlazioni semantiche e artistiche” (p. 19).
Dopo aver brevemente ripercorso la formazione del Kundera prosatore e il suo rifiuto del “tradizionale lirismo ceco”, Chvatík passa ad analizzare la struttura dei singoli racconti e individua nella “leggerezza della narrazione” e nel loro “aspetto aneddotico, ludico e ameno” le caratteristiche basilari di Amori ridicoli (qui, giustamente, il critico si rifiuta di seguire l’autore nell’interpretazione “romanzesca” del libro). Nel quarto capitolo del volume (intitolato “Lo scherzo dell’innocenza e lo scherzo della storia”, pp. 65-82) il critico ceco affronta, ma con profondità ben maggiore sia sul piano strutturale che tematico, lo stesso romanzo analizzato da Ricard. La “metafora dei contraddittori atteggiamenti esistenziali nel ‘mondo devastato’ dello stalinismo” (p. 75) è qui solo una delle chiavi interpretative (assieme alla sconfitta della razionalità moderna, al corto circuito del sistema comunicativo, al rapporto tra uomo e storia) che, sulla base di un’analisi esauriente delle strutture e dei motivi che “compongono” il libro, danno luogo alla “triste bellezza” del romanzo (p. 82).
Senza rinunciare a tesi provocatorie e anche polemiche rispetto a tante dichiarazioni di Kundera stesso (ad esempio per quanto riguarda il passato personale dell’autore come ipotetica base della Vita è altrove o le polemiche suscitate dall’Insostenibile leggerezza dell’essere), Chvatík mette bene in evidenza i legami della riflessione di Kundera sul romanzo (e quindi anche il modo in cui molti dei suoi romanzi sono costruiti) con la tradizione avanguardistica e strutturalista ceca e la coerenza interna dei motivi e dei temi presenti in più opere. Studiando come l’autore utilizza in contesti diversi temi, motivi, strategie, maschere e tempi della narrazione, senza per questo rinunciare a cenni alla biografia e al sistema culturale in cui sono nati i singoli testi, il critico ceco offre un’interpretazione quantomai accurata delle singole opere, di cui dovrà da ora in poi tener conto chiunque si voglia avvicinare ai testi di Kundera.
Analizzando, nell’ultimo capitolo del volume, la poetica kunderiana del romanzo europeo, Chvatík nota acutamente che “una teoria del romanzo è raramente ‘imparziale’; ciò significa che il punto di partenza della sua argomentazione è di norma un determinato tipo di romanzo, eventualmente una determinata fase del suo sviluppo” (p. 165). In quest’ottica, una difesa splendida e appassionata, ma allo stesso tempo parziale e “militante”, della propria concezione del romanzo (che Chvatík definisce “una personale poetica della creazione”, p. 168) è offerta dall’ultimo libro di Kundera, Il sipario.
Già a proposito dell’Arte del romanzo Chvatík aveva del resto notato che il volume gettava “uno sguardo molto personale sull’evoluzione del romanzo europeo, uno sguardo consapevolmente parziale, determinato dall’orientamento artistico dell’autore” (p. 173). Kundera ha poi approfondito la sua analisi nei Testamenti traditi e anche nel più recente volume ripropone molti dei temi a lui più cari, primi fra tutti quello della funzione conoscitiva come unica “morale” del romanzo e dell’autonomia (e quindi dell’intraducibilità cinematografica) della forma romanzesca.
I temi tipici delle riflessioni di Kundera (il kitsch, la presenza ossessiva della burocrazia, le ambiguità della storia, l’importanza del comico, il terrorismo del piccolo contesto letterario) sono qui presentate all’interno di una fitta conversazione con altri romanzieri (è peraltro sorprendente quanto il panorama degli autori citati sia rimasto simile nei vent’anni passati dalla pubblicazione dell’Arte del romanzo): il motto che si ripete più volte nelle pagine del Sipario è quindi la volontà di “andare all’anima delle cose”, che per Flaubert, e dopo di lui per tutti i “veri” romanzieri, costituirebbe l’essenza dell’indagine romanzesca.
Se dubbia è la tesi che siano gli scrittori i migliori lettori dei loro colleghi, che pure aleggia in molte pagine del libro, opinabili sono anche molte altre convinzioni dello scrittore, come ad esempio che “le Waterloo dei piccoli e anche dei grandi scrittori meritano soltanto l’oblio” (p. 29). Come se non fossero stati a volte dei romanzi non riusciti a nascondere improvvise e inattese svolte nella storia dell’arte... Anche le tesi più provocatorie sono però inserite in un discorso più complesso che in parte le attenua, e del resto per Kundera la provocazione ha sempre rappresentato una delle forme preferite di espressione.
La capacità di andare controcorrente in quest’ultimo libro significa anche ribadire l’importanza di una cultura (e dei suoi monumenti) ormai scomparsa: “l’Europa dei Tempi moderni non esiste più. L'Europa nella quale viviamo non cerca più la sua identità nello specchio della filosofia e delle arti” (p. 174). E quella di Kundera è un’Europa che non deve la sua forza soltanto alla oggi tanto proclamata diversità culturale, ma anche alla ricchezza artistica: “tutte le arti europee, ciascuna a suo tempo, presero così il volo, trasformandosi nella loro storia. Questo fu il grande miracolo dell’Europa: non già la sua arte, ma la sua arte tramutata in storia” (p. 183).
Il sipario è quindi, in ultima analisi, un libro di amori (soprattutto letterari) e di delusioni (causate dall’oblio a cui quegli amori sono sottoposti) e quella di Kundera è probabilmente l’unica difesa possibile della particolare capacità di “strappare il sipario” che alcuni romanzi hanno. E il libro non può quindi che concludersi con la preoccupazione dell’autore che pensa “con angoscia al giorno in cui l’arte cesserà di cercare il mai detto e, docile, si rimetterà al servizio della vita collettiva, che esigerà da lei che abbellisca la ripetizione e aiuti l’individuo a confondersi, felice e in pace, con l’unità dell’essere. La storia dell’arte, infatti, è caduca. Il balbettio dell’arte è eterno” (p. 183).

 
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