Svetlana Aleksievič
Ragazzi di zinco
traduzione dal russo e postfazione di S. Rapetti, edizioni e/o, Roma 2003
(Recensione di Giulia Bottero)
eSamizdat 2004 (II) 1, pp. 201-203
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"La guerra... ha un significato riposto che mi tormenta sempre. Sono cresciuta in mezzo a racconti di guerra. La rivoluzione, la guerra civile, la seconda guerra mondiale... Ma nei libri che ne parlavano ho sempre sentito la mancanza di qualcosa di importante. Si trattava pur sempre della storia dello Stato o delle idee generali, ma non dell'anima dell'uomo. A interessarmi era ciò che le persone raccontavano della guerra a casa propria e non nelle riunioni ufficiali e nelle celebrazioni solenni... Voglio mettermi a cercare e a raccogliere non i racconti degli eroi ma quelli della gente comune''.
In queste parole è racchiusa l'urgenza esistenziale che muove la giornalista e scrittrice bielorussa Svetlana Aleksievič alla ricerca di ``autentiche'' testimonianze di guerra. Ragazzi di zinco è infatti un'opera che riverbera l'esperienza della guerra sovietica in Afghanistan attraverso una trama composta dalle voci dei suoi reduci. I loro racconti danno vita a un coro da tragedia in cui l'autrice dirige e amalgama la materia viva dei ricordi, modellandoli nell'insieme unitario del libro. I protagonisti di questa polifonia bellica sono in primo luogo gli afgancy, quei soldati sovietici che la guerra, procedendo inesorabile nella sua logica di privazione, ha mutilato ancora imberbi: ragazzi a cui è stata sottratta l'esistenza, sono state sottratte gambe o braccia, ma anche semplicemente normalità, speranza. A comporre questo coro sono poi una serie di personaggi "marginali" nell'economia eroica della guerra, le cui vite sono state ugualmente stravolte da essa, così come quelle dei soldati. Sono le infermiere, le volontarie, le mogli e soprattutto le madri degli afgancy, che hanno visto tornare a casa i propri figli in bare di zinco sigillate, unico segno tangibile di una guerra nascosta per anni alla popolazione sovietica, camuffata da operazione umanitaria grazie al supporto di tutte le strategie di potere e controllo in mano alle istituzioni. La bara di zinco diviene allora simbolo di tutta l'operazione militare condotta in Afghanistan e più ancora del sistema sovietico basato su una coercizione attuata attraverso la menzogna e l'imposizione del silenzio. Il silenzio non a caso è il nucleo tematico di un convengo organizzato dalla Aleksievič a Minsk (ottobre 2002) dal titolo Intellektualy: soblazn molčanija.
Ragazzi di zinco costituisce la parte finale di una trilogia "corale" dedicata dall'autrice al tema della guerra. Il primo libro del trittico, U vojny ne ženskoe lico [La guerra non ha un volto femminile], collage di racconti di donne-soldato sovietiche nella seconda guerra mondiale, viene portato a termine nel 1983 ma vede la luce due anni più tardi, quando la censura, ammorbidita dal nuovo corso della perestrojka, ne permette finalmente la pubblicazione, fino a quel momento impedita dalle accuse di pacifismo rivolte dalle autorità alla giornalista. Poslednie svideteli [Gli ultimi testimoni], pubblicato insieme al primo libro nel 1985, continua a indagare i retroscena della grande guerra patriottica, ma adotta come filtro sul reale lo sguardo di chi all'epoca era bambino, perseverando nella volontà di ritrarre una guerra meno clamorosa di quella ufficiale, lontana da facili eroismi.
Nella ricerca continua di una dimensione narrativa dimessa e quotidiana l'autrice ci presenta l'opera "afghana" suddividendola secondo le tappe del percorso evolutivo che ha portato alla stesura, quasi a volerci mostrare la materia in divenire, dall'intuizione autoriale alla ricezione del pubblico. Il libro si apre con alcuni appunti di lavoro preliminari, che narrano quella necessità di comprensione e conoscenza che porta la giornalista a interessarsi dell'Afghanistan nel 1986, un momento in cui la guerra è ancora celata e semplicemente giustificata come dovere internazionalista. Nel quadro frammentario di questa introduzione (riflessioni personali, il racconto della permanenza a Kabul - settembre 1988 -, brevi racconti di guerra, estratti dei quotidiani del 1989, aforismi) la Aleksievič rivela il proprio orizzonte etico come forte componente intellettuale. Suffragata da Berdjaev, dal Vangelo, da Shakespeare e Kafka, alle volte evocati con la banalità della citazione, con una fretta onnivora per dare respiro universale alla propria ricerca, la scrittrice espone con semplicità l'oggetto della sua attenzione. È la storia dei sentimenti, ovvero la rivelazione di quell'aspetto minuto della guerra, che porta alla demitizzazione di un eroismo astratto: "siamo prigionieri dei miti... La nostra è una società terrorizzata da ideali ed esempi eroici. I nostri eroi sono freddi e irreali. Dobbiamo liberare la vita vera da questa pelle artificiale che l'avvolge... Perché resti solo la vita reale. Così che la si possa penetrare, lì dove pulsa il dolore... dove è vivo il sentimento... e vive la memoria".
Chiarito il suo compito la Aleksievič torna nell'ombra e lascia spazio ai racconti, che vengono suddivisi in tre giornate, rimando biblico al libro della Genesi, fonte dichiarata di riflessione per l'autrice, che sembra cercare nelle Sacre Scritture qualche risposta ai suoi interrogativi sulla natura umana. L'incipit di ogni giornata è segnato dalle conversazioni telefoniche della giornalista con un afganec, chiamato "l'eroe principale", che inizialmente attacca la sua interlocutrice e porta avanti le ragioni di chi è andato in guerra solo per servire la patria e obbedire agli ordini; tuttavia la conversazione procede e nel contatto con la persona che ha svelato la brutalità di quella guerra, la sofferenza dell'ex soldato esplode e così la sua voglia di riscattarsi, di vivere, di dimenticare. L'afganec è una sorta di alter ego della Aleksievič, suo interlocutore ideale proprio perché rappresenta quella consistente parte dell'opinione pubblica contraria a una operazione di demistificazione come quella di Ragazzi di zinco. Nell'incarnare lo stereotipo del soldato incattivito, che ha compiuto il suo dovere e che riconosce la propria verità solo nel sacco di cellophane in cui è contenuto il cadavere del suo compagno, l'afganec diviene infatti portavoce di quei soldati (vittime di un terribile inganno), a cui non è rimasto altro che difendere la propria guerra e il martirio per non soccombere all'orrore.
Un punto nevralgico e ricorrente in questa narrazione corale e immediata dell'epopea afghana scaturisce proprio dalla dinamica tra istituzioni e soldato, tra il potere e la sua pedina, tra menzogna e verità: è unanime nelle voci degli afgancy lo sconforto per un sacrificio compiuto in nome di qualcosa che non esisteva, il dovere internazionalista e la fratellanza col popolo afghano, per una guerra affrontata senza la minima preparazione tecnica e in condizioni atroci. La disillusione di molti ragazzi partiti sulla scorta di un ingenuo romanticismo si reitera all'infinito e pone ognuno di essi di fronte al lacerante conflitto tra il continuare a "credere", più autentico precetto sovietico, e la scoperta della verità che ha reso la formula socialista-internazionalista un dogma ormai scarnificato, sclerotizzato nella sua immobilità e astrattezza.
Ad aggregare questi relitti è poi lo stesso sentimento di solitudine e isolamento rispetto a una società e a un establishment che li ha sacrificati e poi ignorati, che dopo aver elargito qualche medaglia ha liquidato la "loro guerra" come errore politico. Quella guerra, assoluta e prepotente come l'eroina, che non si può relegare al passato perché si è impadronita di ogni spazio vitale: "se è un errore politico, allora restituitemi le gambe", dice un ex-tenente.
I punti di convergenza della maggior parte dei racconti sono la scoperta dell'inganno, la narrazione delle condizioni catastrofiche riservate dall'Unione sovietica ai suoi martiri, la necessità di ricorrere alle droghe per affrontare attacchi e spedizioni, l'umiliazione delle donne volontarie ritenute semplice merce di scambio, in un più generale processo di mercificazione che porta i più furbi a trasformare l'esperienza afghana in un Eldorado di contrabbando. Al di sopra di queste verità, che hanno il valore di considerazioni politiche sulla natura stessa del regime sovietico più che sulla guerra in sé e che presentano l'afganec soprattutto come vittima di quel regime, l'immagine che si leva dai racconti e che poi sedimenta come messaggio assoluto e universale è quella di un'umanità annullata dalla guerra, che inferocisce, che apprende il gusto di uccidere, che nella logica perpetua della vendetta livella ogni differenza. In questa follia il sangue degli animali si confonde con quello degli uomini, la brutalità dei sovietici con quella degli afghani. Le vittime si trasformano in carnefici, l'ingenuo diciottenne russo diviene un assassino, così come il suo nemico. Oltre a svelare l'ipocrisia sovietica perpetuata per dieci anni, le voci raccolte e filtrate dalla Aleksievič mettono a nudo e vivisezionano il meccanismo dell'odio, la perdita di umanità e dignità in guerra. I racconti divengono un'analisi a occhio nudo delle trasformazioni di un'umanità messa alle strette, tra vita e morte, vittoria e sconfitta. Il punto di vista oscilla tra la posizione di chi ha combattuto obbedendo senza poter pensare e quella di chi invece si è sentito "a casa", poiché gli è stato insegnato solo a riconoscere il nemico per combatterlo: "l'unica esperienza morale di tutti noi era o la guerra o la rivoluzione, non ce ne avevano insegnate altre". Tuttavia, la sconfitta vera, quella del non aver avuto scelta, è il comune denominatore di vittime e guerrafondai.
Prima di chiudere il libro (con l'inquietante racconto su una madre che vede il figlio trasformarsi in assassino una volta tornato a casa) la scrittrice riporta alcuni frammenti delle reazioni suscitate dalla pubblicazione dei primi brani del testo, conversazioni, telefonate, lettere. In tal modo continua a far vivere la sua opera, ricreando ancora una volta quella struttura polifonica che rappresenta l'elemento portante dei suoi reportage.
Con Ragazzi di zinco, basato su materiale raccolto in giro per l'URSS e a Kabul dall'85 all'89, sparisce la distanza emotiva con il passato della Otečestvennaja vojna ritratto in La guerra non ha un volto femminile e in Gli ultimi testimoni. I racconti sono quelli di una guerra ancora in atto, l'indagine entra nel flusso della storia in divenire. Sicuramente anche per questo motivo quando il libro esce in Russia nel 1991 le reazioni sono ancora più contrastanti ed esasperate di quelle che avevano accompagnato l'uscita delle prime due opere. Perché a differenza della guerra del 1941-'45}, che costituisce uno degli episodi eroici fondanti della storia e della mitologia culturale sovietica, tanto da far rimpiangere a molti ragazzi di non avervi potuto partecipare (questo ce lo raccontano proprio gli cinkovye mal'čiki), il fallimento di una guerra durata dieci anni, ribattezzata il "Vietnam russo", è evidente. Forse è per tutto questo - una ferita ancora aperta e la verità troppo scomoda su un potere che si è sbagliato, stremandosi, per dieci anni - che nel 1993 a Minsk Svetlana Aleksievič viene citata in giudizio per diffamazione da alcuni degli intervistati. Il processo si chiude con una sentenza parzialmente favorevole alla scrittrice, anche se il solo fatto di ritrovarsi sul banco degli imputati svela quella logica perversa, tutta kafkiana, che convive con una verità così difficile: "chi siamo dunque? Come mai di noi si può fare ciò che si vuole? Si può restituire a una madre una bara di zinco, e poi indurla a sporgere querela contro lo scrittore che ha raccontato di come lei non abbia potuto neanche baciare un'ultima volta il proprio figlio, e abbia dovuto piangerlo in mezzo alle erbacce, accarezzandone la bara [...] da chi o da che cosa dovreste difendere i vostri figli? Dalla verità?". Con la Aleksievič un altro tassello va a comporre il lungo elenco dei processi letterari così cari al regime, e sul caso Cinkovye mal'čiki un dossier per la stampa è già pronto prima ancora che venga avviata la fase istruttoria: "non sarei venuta in quest'aula se non ci fossero state le madri, anche se so, d'altra parte, che non sono loro a processarmi, ma il defunto regime [...] Dietro le madri intravedo le spalline dei generali". L'arringa della scrittrice fatta in aula durante l'ultima udienza, che Rapetti riporta nella postfazione, è una dichiarazione d'intenti e un manifesto letterario, che in poche righe chiarisce - con la semplicità e la pregnanza proprie del suo pensiero - l'approccio con cui l'autrice si accosta al suo soggetto. La Aleksievič difende il proprio diritto di scrittrice a una visione parziale e soggettiva del mondo, sostenendo un'arte letteraria in cui "un documento non è un certificato di leva o un biglietto del tram". Dalle sue parole emerge l'idea di un libro che è sì documento, ma al tempo stesso rielaborazione personale delle voci e degli echi di un'epoca, di una materia viva e multiforme che appartiene a chi la racconta e a chi la ascolta per raccontarla di nuovo. Nello sfondo sociale in cui questi avvenimenti si compiono la scrittrice coglie un'altra, "sua", verità: l'immutabilità dell'homo post-sovieticus, che ha assistito al cambiamento di una realtà ridenominata, rimanendo però fedele alla logica preesistente, quella ambigua del campo socialista e della zona come rappresentanti metonimici di tutta l'Urss. Il continuare a chiedersi "di chi è la colpa" distoglie allora da un problema più profondo, da quell'eterna questione dello Čto delat'? che pone l'uomo di fronte a una scelta esistenziale: ``sparare o non sparare, tacere o non tacere, andarci o non andarci''. Svetlana Aleksievič però non ha fiducia nelle possibilità di un contatto profondo col sé dell'individuo post-sovietico, ammaestrato con le bandiere rosse a lottare e a odiare, incapace di "vivere, semplicemente vivere".
L'unica cosa che in questo scenario disgregato rimane vitale, fertile, è la narrazione, che ricompone e rimanda, nella sua trama fitta di echi e memoria, l'immagine di un dolore imposto, dell'annichilimento dell'essere umano nella tragedia collettiva della guerra.

 
© eSamizdat 2003-2016, Alessandro Catalano e Simone Guagnelli