G. Herling-Grudziński
La notte bianca dell’amore
traduzione di V. Verdiani, L’ancora del mediterraneo, Napoli 2004
(Recensione di Alessandro Amenta)
eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 497-500
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Prosatore, saggista, giornalista, critico letterario, nato a Kielce nel 1919, vissuto a Napoli dal 1955 fino alla sua morte, avvenuta nel 2000, Gustaw Herling-Grudziński è un intellettuale polacco di primo piano e uno dei pochi a godere di grande, e meritata, notorietà anche in Italia.
La notte bianca dell’amore è il suo unico romanzo, un testo ipnotico e ambiguo. Imperniato intorno a una salda struttura narrativa, ma con un finale volutamente aperto e possibilista, è scritto in uno stile rigoroso, smorzato, asciutto, senza sbavature. Il sottotitolo “romanzo teatrale” fornisce una importante, ma non esclusiva, chiave di lettura.
Si tratta innanzitutto di una raffinata riflessione sulla vita come teatro e sul teatro come vita, un racconto di come finzione e realtà convivano senza possibilità di una netta separazione che ne tracci con precisione confini e demarcazioni. Ma il teatro torna sia come ispirazione culturale e rappresentazione metatestuale (Čechov, Dostoevskij e, tra le righe, Pirandello), sia nel particolare impianto letterario e nella strategia compositiva. I capitoli che compongono il romanzo possono, infatti, essere intesi come atti di uno spettacolo che mette in scena un insieme complesso di dinamiche filosofiche e esistenziali di grande spessore. Tutto avviene nel nome della fuga da risposte precise e univoche, da semplificazioni e categorizzazioni, con continui scarti (di prospettiva, di narrazione, di conclusioni) che pongono continuamente in gioco la materia densa di cui è fatto il racconto. Un sentimento che parrebbe assoluto e incondizionato si rivela venato di ombre, un gioco di possesso, necessità, dominazione e sottomissione. Un ricordo (l’autobiografia muta del protagonista) che sembra tracciare un percorso personale - amoroso, familiare, lavorativo - apparentemente lineare, per dimostrarsi invece fonte di incertezza e indeterminatezza.
Il racconto si sviluppa, infatti, nel segno di una riuscita e voluta ambiguità, che trova apice in una chiusura esplicitamente sfuggente, equivoca: un doppio finale come metafora della scrittura che crea e disfa continuamente, plasma e decostruisce se stessa, la vita, il pensiero. Come il protagonista del romanzo - un regista teatrale - modifica, corregge e adatta i testi degli autori che mette in scena, anche lo scrittore manipola con cosciente intenzionalità la realtà del suo racconto. Scritto un anno prima della morte, questo romanzo è anche un testo sul tempo, sulla memoria, sulla vecchiaia, una resa dei conti col passato, non in chiave autobiografica, bensì come riflessione di ampio respiro.
Il primo atto/capitolo del romanzo, Fratello e sorella, introduce i due attori/protagonisti sulla scena, Luca Kleban, ottantacinquenne regista teatrale, e sua moglie, che è anche la sua sorellastra, Ursula. La prospettiva del racconto è quella dell’uomo che, ormai quasi cieco, nell’attesa di una definitiva e rischiosa operazione agli occhi, passa in rivista la sua vita. Invece di scrivere o rappresentare la sua biografia, opta per una scelta differente, la immagina, la racconta a se stesso, nella sua mente, nei suoi pensieri: “si svegliò deciso a impostare in modo completamente diverso l’autobiografia progettata in quegli ultimi tempi: non era necessario scriverla, bastava ricrearla - un capitolo dopo l’altro - e narrarla in silenzio con il soggetto alla terza persona” (p. 11). Figlio di un polacco russificato e di una russa che presto scappa senza più ritornare, vive la sua infanzia a Rybice, piccolo paesino vicino Siedlce, in Polonia. Il suo amore per il teatro nasce presto, e assume un valore molto personale, sulle opere di Čechov, lasciategli dalla madre con una dedica, ultimo gesto prima di scomparire per sempre. Il suo autore feticcio è compreso, interpretato, metabolizzato con notevole perspicacia: “la sommessa musicalità, la straordinaria semplicità, la malinconica riflessione sul tempo che passa, lo spirito evangelico avulso da qualsiasi religione, la vita vista ‘in sogno’ e nello stesso tempo con misurato realismo, spesso contrassegnata dalla sofferenza e dal dolore, il sorriso indulgente, l’ironia, motivata dal qui e dall’oggi, nei confronti della ‘visione del nostro mondo tra duemila anni’, l’incredibile leggerezza nel tratteggiare i rapporti umani, la saggezza senza ombra di saccenteria…” (p. 23). Parole dirette all’autore russo, atto di devozione nei suoi confronti, ma ugualmente riferibili allo stesso Kleban, che ritrova in Čechov uno spirito affine, un compagno, una guida.
Altro amore della sua vita è la sorellastra Ursula, nata probabilmente dal rapporto del padre con una ebrea che, come la madre di Luca, abbandona la famiglia senza più tornare. Il sentimento del protagonista sboccia quando è ancora bambino, e perdura per tutta la vita, apparentemente privo di sensi di colpa, puro e illimitato. Ma capiamo ben presto come alla sua base vi sia piuttosto un senso di bisogno, di necessità e di possesso in una dimensione egocentrica. Luca è testimone e attore di un fatto che segnerà per sempre la vita dei due fratellastri: un giorno il giovane Bogdan, primo amore della ragazza, affoga nel fiume sulla cui riva i due avevano probabilmente fatto l’amore per la prima volta. Luca osserva la scena senza intervenire, uscendo dal nascondiglio dove era rimasto in attesa, solo quando Ursula accorre in soccorso del suo amato e rischia a sua volta di morire. In questo modo la salva e al contempo partecipa passivamente alla scomparsa dalla scena del suo rivale. Dal quel momento la sorellastra sarà solamente sua. Il racconto prosegue con le avventure dei due ragazzi a Grodno, dove alla fine emerge la reciproca attrazione e dove si trasformano da fratello e sorella in amanti e poi in marito e moglie. Poi a Londra, dove la carriera come regista prosegue sempre in salita, con il suo tocco personale, le sue scelte rischiose, il riconoscimento del pubblico e della critica. Ursula diviene la sua compagna silenziosa, la sua assistente, rimane nella sua ombra, con momenti di incomprensione e distanza emotiva, ma sempre uniti, fino alla vecchiaia, fino alla morte. Il capitolo si chiude quando i due anziani coniugi si preparano a partire per l’Italia, dove Luca verrà sottoposto a un delicato intervento chirurgico, ultimo tentativo di salvarne la vista. Il secondo atto, I volti di Venezia, è imperniato non più sulla dimensione passata, ma su quella presente e vede uno scarto di prospettiva: a prendere la voce è adesso Ursula. Se nelle pagine precedenti Luca aveva imperniato il discorso intorno a se stesso e alla propria storia, ora lo sguardo della moglie e sorella si apre invece verso l’esterno, verso Venezia come città inverosimile, secondo la citazione di Thomas Mann, verso la sua atmosfera, il suo valore simbolico che la aiuta a comprendere se stessa e il mondo. Leggiamo qui una storia diversa, che integra e modifica quella di Luca, getta una nuova luce, mostra altre facce, altre possibili interpretazioni del rapporto dei due protagonisti. In un universo citazionale in cui la narrazione diventa metanarrazione, tra Borges, James, Tanner, Joyce, Hoffmannsthal, Ursula vive una sua Venezia che è anche una Venezia letteraria, un spazio metaforico, un luogo tra il reale e la finzione. Ursula si rivela essere incredibilmente profonda, sensibile, umana, attenta alle sfumature, in preda a dubbi, ripensamenti, una donna dal pensiero assai sottile, raffinato, penetrante. Entra in scena una strana figura, un amico attore che ha fatto della sua professione tutta la sua vita, identificandosi con il suo personaggio di Arlecchino goldoniano, servo di due padroni, simbolo della doppiezza, epitome della vita come teatro, recitazione. Mentre il marito attende l’operazione in compagnia di questo intrigante personaggio, Ursula si ritaglia uno spazio tutto suo, per le sue letture, le sue riflessioni. Molto toccante è la scena in cui si reca a vedere la Tempesta del Giorgione, e davanti a quella tela pensa al bambino che non ha mai avuto, a come sarebbe potuta essere la sua vita se il suo corso fosse stato diverso. Si intuisce che il suo rapporto con Luca è coperto di ombre. Se questi teme più di tutti che la moglie muoia prima di lui, lasciandolo da solo ad affrontare la vecchiaia, la morte, la sofferenza, Ursula è, al contrario, una figura forte, inaspettatamente autonoma: “non aveva paura della separazione: desiderava solo che lui la precedesse. Era certa di riuscire a fronteggiare la solitudine. La sua era una sofferenza diversa, una sofferenza che avrebbe spaventato Luca se lei gliel’avesse confessata. Lo aveva amato, malgrado qualche ombra passeggera durante il cammino. Ma certe volte si rendeva conto che il suo amore non era puro e incontestabile come quello di Luca” (p. 101). Entrano quindi in gioco anche i sensi di colpa verso il suo rapporto incestuoso, verso il marito-fratello, ma soprattutto vediamo ora che, sotto le apparenze di sottomissione e docilità, si nasconde una verità diversa, personale: forse il suo unico vero e mai dimenticato amore era stato infatti quel Bogdan morto annegato. Il capitolo termina con l’operazione di Luca che, invece di restituirgli la vista, lo rende completamente cieco. Tolte le bende, esclama “una notte bianca a Venezia!”, ma quella che vede non è la luce, bensì il vuoto.
Il romanzo si conclude con due epiloghi, due differenti possibilità di concludere la rappresentazione e calare il sipario. Nel primo, Vivere in sogno, Luca, ormai cieco, si allontana emotivamente dalla moglie, si rinchiude in un mondo tutto suo: “si scervellava per capire da cosa fosse dipeso il suo mutamento. Che in cuor suo, senza alcun motivo razionale, la considerasse responsabile dell’operazione fallita? O forse, guardandosi indietro alla fine della vita, si era reso conto che la loro unione, di fratello e sorella, era stata un’illusione d’amore e non vero amore?” (p. 117). Dopo la sua morte, anche Ursula ripensa al loro rapporto e ne trova una chiave di lettura diversa da quella che aveva avuto in precedenza: “frugando nella storia passata, analizzava elementi un tempo non presi in considerazione, rivoltando da cima a fondo tutta la vita trascorsa con Luca. E, sotto una copertura involontariamente falsata (e chissà, se non volutamente menzognera), scopriva la cosiddetta ‘altra verità’” (p. 118). Una conclusione segnata dalla distanza, dalla riconsiderazione del senso e del valore di tutta la loro vita insieme, quella presentata in questo epilogo. Diversa è invece la seconda conclusione, proposta in Sul tappeto mortuario. I due coniugi compiono un suicidio di coppia, decidono di andarsene, di terminare insieme una vita condotta, seppure con qualche ombra, sempre a due, un tandem indissolubile anche nella morte. E sulla loro tomba si reca ogni domenica la loro domestica, Mary, che con i figli del cugino intona un canto sommesso, un inno alla vita e all’amore eterno: “nei giorni di bel tempo, quando l’angolo sotto gli olmi era deserto, si disponevano in cerchio attorno alla tomba, tenendosi per mano e cantando sottovoce. Che cosa cantavano? Nel canto infantile ricorreva un ritornello inglese: ‘They remarried on the mortal carpet’. Mary li accompagnava con un ritornello in dialetto indù, probabilmente originario di una parte dell’India dove per le vedove vigeva ancora l’obbligo della concremazione. Come poi risultò, era più lungo della versione inglese: I defunti, uniti in nuovo matrimonio sul tappeto funebre, si amino nei secoli dei secoli. I vivi che li onorano danzando intorno al rogo finché non si consumi, continuino a vivere in nome di un amore eterno, che la morte non può spezzare. In nome di un amore che apre la porta di una vita nuova e diversa” (p. 129).
Così si conclude questo libro intenso, che ha l’intenzione di seminare dubbi, di lasciare aperte le interpretazioni. Leggendo questo romanzo viene alla mente la teoria del sociologo Anthony Giddens, per il quale la produzione identitaria avviene mediante un procedimento narrativo in cui gli individui si costruiscono tramite il racconto della propria storia. Questo racconto è infatti contemporaneamente osservazione, riflessione e invenzione di sé attraverso la rilettura del proprio passato. Non intendiamo affermare che Gustaw Herling autoproduca una versione della propria vita nel testo, ma probabilmente è in quest’ottica che andrebbero comprese le dinamiche messe in atto dal protagonista del romanzo, soprattutto nel primo capitolo, nella sua autobiografia muta. La narrazione della propria vita sarebbe, dunque, non tanto una descrizione, una cronaca, quanto piuttosto una riscrittura, una creazione di sé che lascia aperto uno spiraglio verso la fantasia, il possibile, mescolando realtà e immaginazione, gli avvenimenti accaduti con quelli che sarebbero potuti accadere o che si sarebbe voluto che accadessero.
Luca Kleban sembra però andare un passo oltre Giddens. Nel romanzo trapela man mano la consapevolezza del protagonista del fatto che pensare alla propria vita significhi piuttosto ripensarla e dunque non tanto narrare dei fatti, quanto reinventarli: come Luca corregge le opere di Čechov e Dostoevskij che mette in scena, corregge anche il proprio passato e, in questo modo, ottiene di riviverlo secondo nuove possibilità, compiendo forse altre scelte. Da questo punto di vista la dinamica del protagonista del romanzo assomiglia al titolo dello scritto di Frederick Rolfe, il Baron Corvo, amato da Luca e Ursula, Il desiderio e la ricerca del tutto: un desiderio inappagato e inappagabile, una ricerca mai conclusa.
Il libro si chiude con uno stralcio dell’intervista o, sarebbe meglio dire, della conversazione, tra Gustaw Herling e il critico Włodzimierz Bolecki, in cui si ragiona sul significato e sul valore del romanzo. Vengono forniti particolari intriganti, suggerite interpretazioni, svelati sottotesti e influenze artistiche. Veniamo in particolare a sapere che La notte bianca dell’amore “avrebbe potuto intitolarsi Le maschere, ma non ho voluto perché - come ho già detto - si ispira al fascino de Le notti bianche. La chiave di lettura è la frase di Ursula, secondo cui il capolavoro di Dostoevskij non corrisponde al vero, e ciò che egli descrive non è possibile nella vita” (p. 138). Questo possibile, alternativo titolo, richiama le idee di un altro importante sociologo, Erving Goffman, secondo il quale gli individui si comportano nella vita come attori e indossano una propria identità, una propria personalità come fosse una maschera, per rispondere alle aspettative del pubblico e ricercarne un’approvazione. Nel romanzo di Herling le persone sono però al contempo attori, registi e spettatori, tanto della loro vita quanto di quella altrui, e non ricercano un riconoscimento da parte degli altri, ma piuttosto agiscono, recitano in primo luogo per se stessi. Si creano e si inventano continuamente, manipolando la realtà e mescolandola con la fantasia. Il doppio epilogo, di grande e magistrale intensità, è sintomo di questo processo, in cui non è dato sapere in maniera definitiva come si sviluppa e, soprattutto, come si conclude la storia di ogni esistenza. Sono possibili diversi finali, diverse soluzioni, perché tanto nella letteratura quanto nella vita tutto è riscrivibile: “nulla in esso ha un significato univoco. Tutto, ripeto, ha nel romanzo molteplici valenze: l’amore, e il modo in cui lo vivono i protagonisti, le loro azioni, persino il fatto che sono fratello e sorella, marito e moglie” (p. 135).

 
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