G. Herling-Grudziński
La notte bianca dell’amore
traduzione di V. Verdiani, L’ancora del mediterraneo, Napoli 2004
(Recensione di Alessandro Ajres)
eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 494-497
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Quando si analizza l’opera ultima di uno scrittore, o semplicemente se ne affronta la lettura, la definizione di “testamento artistico” è sempre dietro l’angolo, pronta all’uso. Ancora una volta, anche per La notte bianca dell’amore di Gustaw Herling essa si rivelerebbe però fuorviante, tanto per il lettore quanto per il critico. In questo “romanzo teatrale” ci sono, è ovvio, temi cari ad Herling, ma ci sono anche molti spunti innovatori, quasi delle partenze per nuovi lidi letterari.
Dopo una carriera artistica di oltre cinquant’anni, Herling affronta per la prima volta la stesura di un romanzo. Un’avventura inconsueta rispetto al suo Mondo a parte sui gulag sovietici, al Diario scritto di notte, ai racconti, anche quelli piuttosto lunghi come Requiem per il campanaro. La cornice del romanzo, come suggerisce il sottotitolo, voluto dall’autore stesso, “romanzo teatrale”, rappresenta un’ulteriore novità nell’opera di Herling. Nella postfazione, curata da Marta Herling, “Conversazione con Włodzimierz Bolecki” (tratta da G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000), egli confessa al critico che lo intervista di amare molto il teatro, di averci lavorato come fabbricante di marionette durante la seconda guerra mondiale, di esserne stato colpevolmente lontano per troppo tempo. La notte bianca dell’amore è quindi anche il tentativo di riallacciare il filo con questa sua passione.
Questo rinnovato slancio di Herling verso il teatro sorprende quasi quanto il debito che egli confessa nei confronti di Pirandello: “è un romanzo sulla vita di persone che sono in qualche modo alla ricerca di un autore. Per me Pirandello è stato un grande scrittore dell’ambiguità […] Dunque, sebbene non sia mai citato, lo spirito di Pirandello pervade tutto il romanzo”.
Poco prima, Herling aveva detto di aver girato lungamente intorno a due questioni: Le notti bianche di Dostoevskij e l’analisi critica dell’opera di Čechov. Esse lo avrebbero spinto a una scrittura di getto del testo, come non gli accadeva più dai tempi di Un mondo a parte. Va fatto notare, a questo punto, che l’interesse di Herling per Čechov e Pirandello trova corrispondenza nelle pagine del suo Diario, ma solo in maniera contenuta, mentre egli si cimenta con Dostoevskij fin dalle sue prime opere, sebbene le Notti bianche non sembrino coinvolgerlo particolarmente prima della stesura di questo romanzo.
L’impressione è quindi che l’autore abbia voluto sfruttare l’impeto della passione teatrale ritrovata e della stima indiscussa per questi tre grandi artisti, ma anche che egli abbia piegato questi sentimenti verso uno dei suoi temi preferiti: quello della mescolanza irrisolta tra reale e irreale. Il punto di partenza, si potrebbe dire, è nuovo e in questo La notte bianca dell’amore si differenzia dalle altre opere di Herling, ma il punto d’arrivo o il tentativo di trovare un punto d’arrivo è una delle caratteristiche consuete alla sua poetica. Del resto, quale luogo meglio del teatro incarna il confine tra reale e irreale, ma anche la mescolanza tra i due stati? Nel romanzo tutto ha valenze molteplici, tutto può essere interpretato in modo diverso; esso rappresenta una rivolta “rispetto a un’interpretazione della vita concepita con categorie univoche. La vita è un mistero”. La vita è un sogno; la vita è teatro insomma.
Se, fino alla scrittura della Notte bianca dell’amore, Herling cerca il punto di congiunzione tra reale e irreale nel sogno, quando al suo limitare due realtà convivono, ora pare ricercarla nel teatro. Il luogo ideale per scandagliare questa tematica, ancora una volta, come già in Ritratto veneziano, è la città lagunare. Essa ha sempre rappresentato per lo scrittore polacco ciò che è e non è, ciò che sta in bilico sul limitare come prova della realtà del sogno e crea così una realtà alternativa a quella quotidiana. La città in laguna è quella Venezia salva di Simone Weil che Herling ha ben presente: “sì, noi sogniamo. Gli uomini d’azione e d’avventura sono dei sognatori; preferiscono il sogno alla realtà. Ma con le armi essi costringono gli altri a sognare i loro sogni. Il vincitore vive il proprio sogno, il vinto vive i sogni altrui”. Tutto ciò che nell’uomo va distrutto, secondo Simone Weil, è sogno; la forza è sogno. Herling, dal canto suo, accetta la presenza del sogno nella realtà e quindi una realtà seconda, altra; accetta la realtà così come la intende lui e con essa anche il rischio del male. Proprio Ritratto veneziano è il racconto in cui egli si apre al lettore circa i suoi scopi di artista: la descrizione della mescolanza tra reale e irreale, con la preferenza accordata al primo dei due termini come scelta di campo perché non sia il “sogno della forza” di Simone Weil a imporsi, e quindi la descrizione della mescolanza continua tra bene e male che ne scaturisce.
Venezia come città del sogno, dunque, ma anche come città del teatro, delle maschere. Nella Notte bianca dell’amore la protagonista, Ursula, accompagnando il suo compagno e fratello a Venezia per un’operazione che potrebbe salvargli la vista si immerge nel segreto della Città: “una città composta di elementi diversi, quasi indipendenti gli uni dagli altri e desiderosi di fondersi in un tutto unico. Era proprio questo desiderio di unità, destinato a restare inappagato, che distingueva Venezia dalle altre città famose e le conferiva il suo carattere particolare”. Le ricerche sui volti di Venezia occupano molte pagine del romanzo; infine, in accordo con Hugo von Hoffmannstahl, per Ursula “la maschera era da tempo la quintessenza di Venezia”. Questo passaggio da Venezia come città del sogno a Venezia come città del teatro è indicativo di un’azione di ricerca a più ampio raggio da parte dell’autore. Sogno e teatro rappresentano entrambi la duplice natura della realtà, che è e non è quella che sembra, ma l’artificio del sogno non permette all’Herling-scrittore quel che gli consente l’utilizzo di una cornice teatrale. Nei suoi vari racconti, egli si sofferma spesso a descrivere lo stato tra sogno e veglia come quello della realtà “vera”. Narrativamente, questo viene tradotto in un continuo gioco col lettore tra fatti accaduti davvero, fatti passare per tali o assolutamente inventati rispetto a uno schema precedente, di modo che al lettore resti il dubbio sulla realtà cui credere.
Nella Notte bianca dell’amore tutto è palese frutto della fantasia e per la prima volta dopo molto tempo, altra novità, Herling non si identifica nella voce narrante. Egli non ha bisogno di far credere al lettore di assistere a qualcosa che è accaduto davvero, per poi sviarlo e abbandonarlo col dubbio sull’effettiva realtà dei fatti e del mondo: la materia che maneggia dall’inizio, quella teatrale, pare fatta apposta. Luca Kleban, il protagonista maschile del romanzo, fa fortuna in ambito teatrale modificando il finale delle Notti bianche di Dostoevskij, creando uno scarto rispetto all’opera di Dostoevskij e dunque una nuova realtà rispetto a quella precedente. Il teatro amplifica e modifica la sua inclinazione verso la sorella Ursula, che condivide con lui la passione per il palcoscenico e diverrà la sua compagna di vita: anche in questo caso il teatro fa sì che sia la condizione dell’irrealtà, addirittura sotto forma di rapporto amoroso fratello-sorella, a imporsi. Grande amico di Luca e Ursula, colui che li ospita a Venezia, è Tonino Tonini, “il più celebre Arlecchino della storia del teatro, il magico servitore di due padroni della commedia di Goldoni”. Anch’egli incarna la lotta infinita tra reale e irreale. In quarant’anni non ha voluto interpretare altro che la parte di Arlecchino, col rischio di cessare di essere un personaggio della scena e diventare un personaggio reale: “lui sì che aveva veramente diritto allo slogan di carnevale: la vita è teatro, il teatro è vita”.
La materia teatrale maneggiata da Herling non è solo quella dei personaggi e degli avvenimenti, che possono lasciar trasparire l’esistenza di un’altra realtà. Essa comprende anche la struttura teatrale dell’opera. Come detto, dopo molto tempo Herling non ne descrive in prima persona le vicende: le voci sono quelle di un narratore anonimo e di Luca, che è intenzionato a scrivere la propria autobiografia. L’alternanza tra le voci crea nel libro, quanto creerebbe in un’eventuale rappresentazione scenica, un effetto di avvicinamento-allontanamento molto prossimo alla sensazione di vivere qualcosa di più o meno reale. Nel momento in cui Luca rimane cieco in seguito al fallimento dell’operazione che dovrebbe salvarlo, la voce anonima rimane l’unica a narrare l’epilogo, o meglio i due epiloghi preceduti da questo motto: “la fine? Dio solo sa qual è la vera fine. Talvolta la ignora lui stesso”.
L’epilogo è parte conclusiva tipica dell’atto teatrale; di solito, nelle opere in prosa non si annuncia la conclusione di una storia. In questo caso, vanno rimarcate alcune peculiarità: i protagonisti sono ancora in vita, Luca sarebbe ancora nelle condizioni di scrivere di proprio pugno il finale dell’autobiografia progettata, ma il narratore anonimo rimane unica voce delle vicende; gli epiloghi sono due. Stella Cervasio, sulla Repubblica del 15 gennaio 2005, giudica il doppio finale “alla maniera di Calvino”. La sua osservazione è corretta, laddove tenta di riportare sul piano della letteratura quel che Herling vorrebbe indicare come passaggio teatrale: “nel momento in cui i protagonisti muoiono, entro sulla scena e racconto agli spettatori come si è svolto l’epilogo della loro vita. La struttura del racconto è, nelle mie intenzioni, quella di un’opera teatrale”, egli dice a Bolecki. Tuttavia la sua voce, identificabile con quella anonima del narratore in terza persona, rimane la sola e scalza quella di Luca ben prima che i protagonisti muoiano. I due epiloghi, infatti, seguono il responso che il professore dà a Luca sulla sua cecità e la scena di abbracci e baci tra lui e Ursula come tra due amanti ritrovati. Herling potrebbe aver voluto sbarazzarsi della voce di Luca per non creare eccessive sovrapposizioni nell’ipotesi, o nell’immagine, di una rappresentazione scenica comprendente la difficoltà di due finali diversi. Oppure, come suggerisce indirettamente Stella Cervasio, potrebbe essere tornato ai suoi canoni letterari tradizionali. Non “alla maniera di Calvino”, però, ma in quella di Herling, in tutto e per tutto.
Il doppio epilogo è molto difficile da rendere in teatro, poiché presuppone che lo spettatore ritorni in momenti diversi allo stesso punto di partenza; il doppio epilogo, d’altro canto, è molto frequentato da Herling nei suoi racconti. In questo caso, la differenza è che i due finali sono frutto di fantasia inequivoca; altre volte le versioni ufficiali dei fatti narrati, la morte di Caravaggio o Barabba per fare un esempio, contrastano con quelle rese dall’autore. Qui e là si creano delle differenze cui il lettore è libero di credere o meno, l’importante è che gli arrivi il messaggio della complessità della realtà. Nella Notte bianca dell’amore Luca muore, nel primo epilogo, convinto di essere stato lasciato solo e allontanato da Ursula, mettendo in dubbio la sincerità del loro rapporto. Anche Ursula scopre lentamente un’“altra verità” sulla loro relazione, ma non può evitare di sussurrare tra sé e sé: “Dio, come l’ho amato” prima di morire. Nel secondo epilogo, invece, i due si suicidano insieme. Il secondo finale contrasta nettamente col primo e forse anche col tono generale del romanzo, perennemente in bilico tra una condizione e l’altra e, quindi, anche tra quella amorosa e fraterna. L’impressione, piuttosto, è che Herling abbia voluto ancora una volta evitare l’univocità delle spiegazioni. Per lui, anche in punto di morte tutto si risolve nel perenne contrasto tra reale e irreale e dunque nella vita che procede.
Un altro argomento toccato assai di rado da Herling nei suoi racconti, altresì presente in questo romanzo in maniera cospicua, è quello del sentimento amoroso. Come nel caso dell’universo teatrale, ci troviamo al cospetto di una novità affrontata secondo un taglio consueto. Nel romanzo, l’amore rafforza l’immagine che Herling tende a trasmettere della realtà. Luca e Ursula sono davvero presi tra la realtà e l’irrealtà del loro sentimento, la possibilità e l’impossibilità stessa che esso sia. Luca e Ursula sono fratello e sorella (ma lo sono davvero?) e oscillano tra la pienezza che può offrire l’unione con un parente così stretto e l’ammissibilità della loro relazione. Il teatro, il luogo della possibilità, li mette e li tiene assieme per tutta la vita. Del resto, da piccola, Ursula è innamorata di Bogdan e l’ombra di questa passione troncata dalla scomparsa improvvisa del ragazzo si trascinerà perenne su di lei; Luca, che ha visto annegare Bogdan senza aiutarlo, essendo accecato dalla gelosia, non dà dal canto suo la sensazione di essere innamorato di Ursula: se ne invaghisce da bambino, quando si sente in diritto di pretenderla poiché al mondo non gli è rimasto nessun altro. Su di loro grava il dubbio di ogni coppia, con l’aggravante di un terribile peso supportato all’origine. Ogni filo d’aria sembra davvero metterli nella condizione di essere-non essere. Herling si sofferma anche sulla condizione amorosa di Tonino Tonini, irrisolta a causa della sua bisessualità.
Tutti gli elementi presenti nel romanzo, insomma, convergono verso la tematica della realtà come mescolanza continua con l’irrealtà. L’interesse per l’alternarsi e il sovrapporsi di bene e male, quello, Herling l’aveva già fissato nella testa del lettore con il Ritratto veneziano. È giusto far notare come il romanzo presenti inoltre evidenti tracce autobiografiche: ci sono tutti i paesi di Herling, la Polonia d’infanzia, adolescenza e prima gioventù, la Russia della prigionia, la Germania, l’Inghilterra del dopoguerra, l’Italia. Inoltre, parlando con Bolecki, Herling ricorda come andasse molto spesso a teatro a Londra con la prima moglie Krystyna Stojanowska: e, guarda caso, Londra è la città in cui Luca fa fortuna come regista teatrale. Tracce autobiografiche sono presenti anche nel secondo epilogo, nel racconto dell’omaggio offerto a Luca dalla sua città natale e del suo ritorno in Polonia con Ursula. In conclusione ci sembra giusto notare anche l’eccellente traduzione di Vera Verdiani.

 
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