T. Kantor
La classe morta
a cura di L. Marinelli e S. Parlagreco, Libri Scheiwiller, Milano 2003
(Recensione di Alessandro Ajres)
eSamizdat 2004 (II) 2, pp. 307-308
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La pubblicazione del testo di un’opera teatrale nasconde sempre notevoli rischi per chi, coraggiosamente, decide di affrontarla. Essi aumentano persino nel caso del La classe morta di Tadeusz Kantor, consacrazione e capolavoro dell’artista polacco rappresentato la prima volta nel 1975. Tra le note di regia allo spettacolo si legge: “Il dramma non va scritto affatto, secondo me è un genere letterario datato che impedisce il conseguimento della piena autonomia del teatro! È proprio questa autonomia che rivendico da sempre! L’opera scritta deve essere ripetuta sulla scena con mezzi teatrali”. Kantor accetta l’esistenza di un testo drammatico, ne ammette addirittura l’importanza, solo come proposta di teatro, capace di rivoluzionare il modello di partenza rendendolo forma d’arte autonoma. Egli è convinto dell’inadeguatezza del metodo “a doppia rotaia” (testo/spettacolo) e ne postula il superamento concentrando tutte le proprie energie sul secondo termine, sulle azioni, le situazioni, gli eventi e i personaggi della scena. Per questo il copione de La classe morta è costituito soprattutto dalle indicazioni per gli attori, per l’atmosfera che si deve creare, l’impressione che si deve trasmettere anziché da dialoghi e da accadimenti veri e propri. Anche per questo le opere di Kantor sono considerate irripetibili dopo la scomparsa del loro autore, avvenuta l’8 dicembre 1990: solo la sua presenza in scena garantiva che tutto si svolgesse secondo la necessità di quel preciso momento. Malgrado una traccia di partenza e l’idea fissa che l’aveva creata, il rapporto tra la sfera “inquinata” della vita e la sfera assoluta e pura della morte che si riflette tra finzione teatrale e realtà artistica vera e propria, La classe morta era e rimane un’opera aperta nelle altre sue componenti. Kantor come regista-sulla-scena e i suoi attori dovevano sentirsi liberi di modificare l’interpretazione dell’opera; il pubblico poteva considerarsi libero di accoglierne delle modifiche. Silvia Parlagreco, nel suo meticoloso studio Storia di uno spettacolo che segue il testo, ricorda come una sera l’attore deputato a interpretare la parte della Donna delle pulizie fosse scomparso, probabilmente colto da amnesia. Ormai sostituito, egli si presentò ugualmente in scena a rappresentazione inoltrata, accolto dall’entusiasmo degli spettatori.
Difficile quindi prevedere il successo di questo volume, annunciato per la fine del 2003 ma in realtà uscito da pochissimo, presso il grande pubblico. Va dato atto all’Editore, tuttavia, che difficilmente un’operazione scientifico-culturale sul tema avrebbe potuto essere migliore. Il testo completo La classe morta compare oggi in italiano addirittura prima che in lingua originale. Merito di un regalo fatto da Kantor nel maggio 1981 al traduttore e curatore dell’opera, Luigi Marinelli. Questi ne ricostruisce le circostanze nel saggio Negoziando coi morti, dove pure si fa cenno alle varie difficoltà incontrate per rendere al meglio la “partitura” in italiano: quelle legate ai nomi significanti di cui è pieno l’elenco delle Commemorazioni (Basia Wyporek-Cettina Cicoria, Gienek Ziaja-Rino Schivazappa, Teofil Zimny-Alfonso Freddino), quelle legate agli inserti jiddish ed ebraici, quelle legate all’uso particolare di maiuscole e minuscole, spaziature e sottolineature, della suddivisione del foglio in tre parti. Il risultato è una brillante opera di traduzione, in cui “l’inevitabile trionfo dell’originale e un altrettanto fatale tonfo del testo tradotto” vengono scongiurati riducendosi in pratica al consueto scarto tra versioni di lingue differenti.
Un’altra, meritevole intuizione è quella di aver voluto accompagnare il testo con le Note di regia. Queste si rivelano assolutamente fondamentali per comprendere le intenzioni dell’autore, tanto più rispetto a un’opera così legata all’effettivo svolgimento scenico e all’interpretazione degli attori. Grazie a esse cogliamo lo spunto principale de La Classe morta: “A un certo punto mi venne in mente di congiungere gli attori, i vecchietti, che tornano alla loro aula scolastica desiderosi di ritrovare la propria infanzia, coi fantocci di cera dei bambini nelle loro divise scolastiche, congiungerli letteralmente e per sempre”; comprendiamo dunque che i manichini attaccati ai corpi degli interpreti rappresenteranno loro stessi, le loro “larve”, “in cui è riposta tutta la memoria dell’Epoca dell’Infanzia, uccisa dall’Epoca della Maturità”. Allo stesso modo ci pare di trovare il senso dell’opera nell’elogio della grammatica, “quel sistema nel quale si compie una fulminea disgregazione della fabula, della narrazione e della rappresentazione”, ovvero la distruzione dell’illusione; nonché nel fascino per la smorfia, che rappresenta una “rottura con l’accademica, indifferente, insignificante e conformista apparenza”. Ci rendiamo conto via via, insomma, della zona in cui riposa il vero significato dell’arte per Kantor: subito oltre quella dell’illusione, in cui tutto è stabilito e approvato. La creazione deve consistere, invece, nella continua infrazione delle forme codificate. Bisogna rigettare il concetto di “opera finita”; “Bisogna riconoscere come arte tutto ciò che non è stato ancora immobilizzato”, cita un testo di Kantor risalente al 1963 Lech Stangret nel brillante saggio Riprodurre la propria forma che pure impreziosisce il volume. Se gli abbozzi vanno considerati autentica creazione, le prove dello spettacolo da cui le Note di regia traggono spunto rappresentano vera arte. Si ha l’impressione di non poter mai arrivare alla messa in scena definitiva; in questo caso, tuttavia, “proprio la non riuscita e la sconfitta possono portare a una soluzione positiva”. Avviene infatti quell’incontro tra realtà diverse che è scopo originario dell’opera: una autonoma, libera, reale (de La classe morta) e l’altra fittizia, della struttura stilistica della scrittura (del dramma). Esse scivolano costantemente l’una nell’altra, così come avviene per la vita e la morte.
Non soltanto i saggi, tra cui va annoverato un curioso ricordo di Andrzej Wajda, e le Note di regia ci aiutano a comprendere meglio l’arte di Tadeusz Kantor. Un ruolo altrettanto importante rivestono le riproduzioni dei suoi disegni per lo spettacolo. Del resto, scrive Lech Stangret: “Nella vita di Tadeusz Kantor vi erano giorni nei quali non dipingeva quadri, giorni nei quali non dirigeva gli spettacoli del Cricot 2 né guidava le prove degli attori, ma non vi sono mai stati giorni nei quali non abbia disegnato”. Chi avrà la fortuna di vedere da vicino le tavole schizzate per La classe morta, riprodotte nel testo o esposte in una mostra che ha già toccato varie località italiane, sarà pervaso dal senso di voluta incompiutezza che rappresenta il marchio di fabbrica dell’autore. Si può affermare che egli andasse cercando una sorta di Ur-materie nelle sue varie realizzazioni artistiche. Essa rimaneva bloccata in questa condizione nel caso del disegno, raggiungendo lo status di arte per il tratto incerto, improvvisato e per lo scarto rispetto alle forme consuete; mentre nel caso del teatro, l’arte e con essa la realtà consistevano proprio nella differenza con la materia originale. Questo volume ci propone dunque la “protomateria” de La classe morta e ci fornisce tutti i mezzi per comprenderne il significato e interpretarne gli sviluppi. Risulteranno molto utili agli studiosi anche la cronologia completa degli spettacoli e l’ordinamento dei programmi di sala, nonché una bibliografia davvero esauriente sull’argomento.

 
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