"Un’altra sorta di pittura".
Il periodo d’oro e la fortuna del graffito in Boemia[1]
L’immagine oleografica evocata da Pavel Janák, traccia i contorni della parabola della pittura murale in Boemia dall’apoteosi nel Rinascimento al declino Barocco, ma rappresenta anche, a cinquant’anni di distanza, una preziosa testimonianza dell’epoca che ne segna la riscoperta e la valorizzazione: "Sgrafita, když k nám v 16. století přišla, byla novou krásou: Představme si, jak mezi středověkými omšelými stavbami působily mladostí a novostí. Představme si jen, že snad celý pražský hrad po požáru 1541 v nedlouhé době dostal nový háf sgrafit. Sgrafita přinášela novost, nikoli trvanlivost, jejich vláda u nás nebyla dlouhá. Nutnost opravovat je vyvolala uplatnění zatím již změněného vkusu a slohu doby. Sgrafita vyšla z obliby, sgrafítované paláce a domy byly nově omitány a sgrafita se tak pod omítkou šťastně uchovávala"[2].
L’intento di questo articolo, originariamente pensato come parte di un catalogo per una mostra sull’arte del rinascimento italiano in Boemia, vuole essere quello di ricucire la trama complessa dei rapporti fra architettura e decorazione e di proporne la lettura attraverso la lente della più recente storia del restauro, di cui l’artista fu, appunto, uno dei protagonisti. Messe da parte le suggestioni poetiche dell’incipit, una disamina critica non può che prendere avvio dalle premesse della vicenda, per sottolineare come esse non siano, di carattere meramente estetico. I graffiti non sono, infatti, un’arte propriamente "nuova", né una luce che squarcia ex abrupto le tenebre del Medioevo: le condizioni per l’esplosione cinquecentesca del fenomeno sono già presenti nel tardo Gotico[3].
Anche a Firenze, patria di questa tecnica, il linguaggio decorativo dei primi graffiti si ispira alle tarsie ed alle ornamentazioni degli edifici medievali. Ma qui la svolta avviene già nel primo quarto del Quattrocento, quando la trasformazione della tipologia costruttiva degli edifici, apre la strada al rinnovamento della forma e della funzione della decorazione di facciata. Le cause del ritardo della sua diffusione nelle terre ceche, non sono tanto da ricercare nella distanza geografica, giacché essa non aveva impedito la penetrazione dell’Umanesimo al tempo di Carlo IV, quanto piuttosto nella strutturale diversità e nella peculiare complessità del contesto storico boemo. Mentre l’Italia delle Corti vive un periodo di relativa stabilità, gli squilibri politici ed economici scaturiti dalle rivoluzioni ussite determinano una serie di conflitti di classe fra la borghesia cittadina, la nobiltà feudale ed i sovrani che si ricompongono solo, con la pacificazione forzata seguita all’ascesa al trono di Ferdinando d’Asburgo nel 1526 ed alla sconfitta dei ceti protestanti nel 1547. La fine dell’economia feudale e lo sviluppo del commercio favoriscono il livellamento sociale e la produzione di una ricchezza diffusa stimola ad una nuova coscienza di sé: "Prošlá léta zápasu o politickou moc a skutečné dosažení této moci v politické správě země se projevila velmi výrazným způsobem ve vědomí renesančního českého měštana. Jeho poměrně velká emancipace z hospodářského a ideového vlivu církve vedla k tomu, že svůj život už nechápal jenom z hlediska náboženských představ o posmrtném životě, ale soustředoval ve zvýšené míře svou pozornost na život na zemi"[4]. Al risveglio dell’interesse laico per la "masserizia" di albertiana memoria si accompagna il piacere dello spendere, ed un diffuso bisogno di estetica influenza il concetto stesso dell’abitare. La casa non è più solo un posto per vivere, deve soddisfare nuovi criteri di comodità e igiene, ed anche se siamo lontani dalla raffinatezza del gusto fiorentino per l’interieur, le finestre e i vani si fanno più ampi, le scale più dritte, l’arredamento ed i giardini più sontuosi. L’investimento dei capitali favorisce lo sviluppo dell’attività costruttiva e la regione diventa meta di un flusso costante di pittori e capimastri che giungono dall’Austria e dal Tirolo, da Como e da Lugano portando con se le istanze del nuovo linguaggio artistico.
Nella Boemia del XVI° secolo gli artisti trovano un ambiente saturo di forme tardogotiche. Lo stile nazionale, nonostante i timidi segni di apertura di Benedikt Ried con le finestre della Sala di Vladislao al castello di Praga, ha mantenuto e mantiene qui tutta la sua forza vitale. In arte come nella letteratura, la limitata permeabilità culturale dei Cechi rispetto ai popoli vicini è il riflesso di una spiccata coscienza sociale, che affonda le sue radici nell’etica e nelle tematiche della Riforma[5], fino a rasentare l’ostracismo. Ora tuttavia i tempi sono maturi e questo dato allotrio, non basta più a fermare il progresso; anzi il riferimento al Rinascimento, proprio in quanto stile scevro da implicazioni ideologiche, finisce per accomunare tutte le classi sociali, anche se ciascuna di esse attinge al repertorio italiano mutuando frasi stilistiche diverse.
Si avvia così una sorta di contaminazione che assume caratteri assai originali e trova il suo epifenomeno nella graduale trasformazione dell’immagine della città: "Město na počátku 16. století představuje pevně skloubený organický celek, spjatý se středověkem nejen svou půdorysnou disposicí ale i celkovým seskupením hmoty. Není proto divu že až hluboko do poloviny 16. století vzdoruje renesanci a jednotlivé domy se obracejí do náměstí svou hladkou, nečleněnou fasádou, na niž dožívají pozdně gotické architektonické články. Pozvolna proniká renesanční tvarosloví v horizontálech říms, nadokenních frontonů a portalů. […] Největší proměna se odehraje ve štítech, do nichž se přenáší vaha členění fasády a které vytvařejí optické dominanty celých uličnich průhledů"[6]. Si tratta, a ben vedere, di una mutazione lenta e frammentata i cui accenti formali non interessano ancora la complessità degli edifici, ma vi si possono leggere, in filigrana, i prodromi di una ricerca di ordine che è già tutta rinascimentale.
È la prima eco soffusa di quanto sta accadendo in Italia, dove all’inizio del XVI secolo trionfa la stagione della magnificenza civile. Sulle vaste superfici delle dimore patrizie fiorentine la pittura murale, da sempre subordinata all’architettura, torna in primo piano e giunge a definizione il disegno ideale di Leon Battista Alberti. La sua rifondazione dell’estetica si basa sulla definizione di bellezza come: "un concerto di tutte le parti accomodate insieme con proporzione e discorso, in quella cosa in che le ritruovano; di maniera che e’ non vi si possa aggiungere o diminuire, o mutare cosa alcuna, che non vi stesse peggio"[7] e sulla valorizzazione dell’ornamento come: "una certa luce adiutrice de la bellezza e quasi uno suo adempimento"[8]. La decorazione non è più un dato marginale e la tecnica ormai consolidata del graffito, assurge al ruolo di protagonista. Il segno del ferro diventa materia ed i pilastri, i putti, i festoni e le ghirlande si integrano secondo Varietas e Concinnitas (molteplicità e armonia) alla logica complessiva dell’impaginato architettonico. Le parole dell’abate genovese inaugurano una ricerca che, attraversando tutto il secolo, tocca la composizione plastica dei prospetti bugnati (Palazzo dei Diamanti a Ferrara, Palazzo Bevilacqua a Bologna) e culmina nella monumentalità misurata dei moduli compositivi di Bramante, Raffaello e Palladio.
Sebbene gli effetti indotti da questo processo di arricchimento formale, non tardino a manifestarsi anche nel Rinascimento Boemo, la distanza culturale ne sfuma la consequenzialità, e qui riesce assai più difficile individuare il momento di una svolta analoga a quella determinatasi nella Firenze di fine Quattrocento. La letteratura ceca in materia concorda con Janák nel fare riferimento alle ricostruzioni seguite all’incendio del 1541 e, segnatamente, all’unica traccia di questo evento: il frontone orientale della Sala di Vladislao al Castello di Praga. František Kubec, che azzarda si tratti del primo esempio dell’uso della tecnica del graffito, non solo nell’ambito della cechia centrale, ma in tutto l’oltralpe rinascimentale, ne propone una lettura minuziosa e puntuale per la quale rimandiamo in nota[9]. Il frontone, attribuito a Giovanni Maria Aostalli, è, in sintesi, la testimonianza, quasi fotografica e datata 1546, di un passaggio evolutivo dello stile. Se i fregi floreali rimandano ancora all’atmosfera del Gotico europeo, le linee verticali e le volute a nastro sono già elementi riferibili al Rinascimento lombardo, mentre i rettangoli dello schema di base riecheggiano una cifra del classicismo fiorentino. Questa sua natura ibrida e la maestria dell’esecuzione oltre a connotarlo come ideale termine post quem dello sviluppo compositivo di molti altri edifici, danno la certezza che esso facesse parte di un programma figurativo più ampio, al quale apparteneva (in analogia con il Palazzo Vescovile di Horšovský Týn, 1550) anche la trama geometrica di un falso bugnato[10].
In Italia l’uso di dipingere, o meglio "sgraffitare", a bozze interi fronti stradali, degradazione bidimensionale della composizione plastica di facciata, cui avevamo fatto cenno poco sopra, è invalso da tempo ed è dunque naturale che esso faccia parte del bagaglio culturale delle maestranze chiamate a lavorare per gli Asburgo. Tuttavia l’occasione della sua riproposizione si deve soprattutto alla stampa ed alla repentina diffusione nelle biblioteche ceche degli scritti del Serlio[11]. Sono proprio le tavole delle "Regole generali di Architettura sopra le cinque maniere" (Venezia, 1537), infatti, che illustrando, sulla scorta degli exempla vitruviani, gli schemi delle principali forme di bugnato, offrono finalmente il supporto teorico e formale che i decoratori necessitano per la realizzazione delle facciate. Il monocromatismo del falso bugnato si presta bene sia all’ornamento dei nuovi palazzi che agli ammodernamenti perché risponde ai desiderata della committenza e si addice al carattere tardogotico dell’architettura boema.
Ai modelli serliani fa sicuramente riferimento anche Agostino Galli (Vlach) originario di Massagno, nei pressi di Lugano, quando intorno al 1568 costruisce a Praga la residenza del burgravio Jan di Lobkovice su Hradčanské Náměstí. Il corpo massiccio dell‘edificio a tre ali, scandito da bifore e sovrastato da frontoni digradanti, è interamente ricoperto da un graffito in forma di bozze piramidali, del tipo comunentemente detto "a bustina". Nonostante la facies attuale sia il frutto di una serie di rimaneggiamenti e adattamenti, l’organicità del progetto palesa un ragionamento, e denuncia la volontà di sfruttare le possibilità offerte dalla decorazione per esaltare l‘architettura. In questo caso, infatti, la rigidità dello schema a padiglione viene stemperata ed ingraziosita dalla prevalenza dei campi chiari e dall‘aggiunta di un tralcio stilizzato che si richiama e prelude all‘esplosione vegetale dell‘attica e del cornicione lunettato di coronamento. Il palazzo, in seguito denominato Schwarzemberský dal nome dei nuovi proprietari, si caratterizza quindi, come uno dei primi esempi di una tipologia che trova una larga diffusione nella città ed in tutto il Paese.
La presenza del motivo della rustica sulle facciate, copre l’arco di un intero secolo, dal 1550 al 1650, ed è talmente costante che le sue diverse declinazioni permettono di ricostruire una cronologia dello sviluppo dei graffiti. Mentre la trama quadrata semplice, riproposizione della scacchiera tardogotica, è poco caratterizzata e non permette una datazione, le tre tipologie complesse (piramidale,diamantata, tronco-piramidale) seguono uno sviluppo autonomo, e si modificano di pari passo con lo stile[12].
Su questo terreno di esercizio, la confidenza con il repertorio e la disponibilità dei committenti liberano la fantasia; ben presto la pittura, per mezzo del graffito e del chiaroscuro, si da ad imitare anche gli altri elementi dell’architettura e sulle facciate si anima, in una gamma di articolazioni sperimentali e spesso assai curiose, una teoria di pilastri, lesene, edicole, nicchie con statue, finestre a timpano ed elementi plastici in rilievo. Tuttavia al di là di questa mimesi formale, le applicazioni della logica razionale e della tettonica classica, rimangono un fenomeno estraneo all’ambiente e comunque distante dalla maturità e dalla "sprezzatura" italiana. Così, mentre la plastica architettonica finisce per trovare una nuova connotazione organica solo con il Barocco, la decorazione torna nell’alveo più sicuro della figuratività e si coniuga con le nuove istanze della Maniera.
A Firenze, intanto, l’unità e la compostezza delle proporzioni classiche lasciano il posto alla licenza, e l’estro ornamentale trova il suo paradigma nelle grottesche di Andrea di Cosimo Feltrini. In esse, annota il Vasari: "gli artefici fanno cose senza nessuna regola, appicicando ad un piccolissimo filo un peso che non si può reggere, ad un cavallo le gambe di foglia e a un uomo le gambe di gru ed infiniti sciarpelloni e passerotti"[13]. Questo gusto per la bizzarria e per la varietà, ha un riflesso immediato in tutta l’Europa ed a Praga si manifesta nei dipinti dell’Arcimboldo. Per quanto riguarda l’area del nostro interesse, mentre per le premesse valgono ancora le osservazioni di Shearman, il quale evidenzia come "alcuni caratteri del tardo Gotico si accompagnino con quelli del Manierismo: tendenza alla grazia, alla complessità, alla preziosità e così via"[14], sottolineando altresì l’esistenza di "una certa naturale antipatia fra il Manierismo e la Controriforma"[15], la spinta propulsiva al cambiamento viene dalla diffusione della grafica. Quasi in parallelo all’esordio geometrico sui palazzi rinascimentali, sugli spazi più ridotti offerti dai fronti dell’edilizia urbana, si assiste al debutto del graffito figurale. Le facciate si popolano di una serie di figure di soggetto religioso, storico, mitologico ed allegorico in genere, che vengono dalle illustrazioni dei libri e dai fogli che girano in quegli anni per l’Europa. Si tratta per lo più di edizioni tedesche, olandesi e fiamminghe ma non mancano alcune opere italiane e le prime stampe di libri cechi. Le pubblicazioni che hanno maggiore fortuna sono quelle che propongono le riproduzioni dei dipinti e delle incisioni dei kleinmaster della generazione successiva a quella di Dürer: Virgil Solis, Hans Sebald Beham e Jost Amman. Il repertorio delle immagini, meno aulico di quello dei trattati, mentre si presta anche agli artisti più mediocri, come un’irripetibile occasione di perfezionamento tecnico e formale, corrisponde sia all’esigenza di autorappresentazione del singolo nella città, sia alla coscienza sociale delle classi che cercano di legittimarsi in quanto koiné contro il potere centrale.
Il primo esempio di graffito figurale, datato 1547, si trova nella città vassalla di Slavonice sulla casa contrassegnata dal numero civico 90. La tipologia della costruzione è quella più diffusa, con il fronte a tre assi allineato alla strada, che in questo caso viene accentuato dall’aggetto su mensole del piano nobile, incorniciato da pilastri e coronato, a sua volta, da un frontone arcuato alla veneziana. Le figure che la ingentiliscono, sottolineando la trama dell’architettura, sono quelle dei personaggi e delle vicende che vengono dalla Bibbia di Lutero, stampata a Wittemberg nel 1534 (Sara, Giobbe, Aron, Giacobbe, Giosué e Saul nelle lunette sotto lo sporto; Giona e la balena, Sansone e Davide e i Filistei, negli spazi sotto le finestre; Caino e Abele sul frontone) , cui si affiancano lo stemma del padrone di casa e un quadro con le fasi della vita dell’uomo dai dieci ai cento anni. Poi il fenomeno si espande quasi a macchia d’olio in tutta la regione, interessando con tratti comuni, le provincie di Znojmo, Telč, Český Krumlov, Jindřichův Hradec, České Budějovice e Tábor ed assume dimensioni tali da rendere impossibile qui, elencarne anche soltanto il numero dei casi.
Nel gruppo delle facciate graffite della Cechia meridionale, occorre tuttavia ricordare quella che detiene ancora oggi il primato per valore artistico e unitarietà di progetto e che appartiene al Municipio di Prachatice. In essa, infatti, il gioco delle giustapposizioni e delle allegorie trova la sua migliore espressione. L’architettura anche in questo caso è semplice, mentre il programma decorativo, datato 1570 e analogo a quelli che si trovano sulle case comunali di Italia, Germania, Olanda e Svizzera, è assai articolato. L’autore è Martinus Boelfart, il cui monogramma si intravede nello stemma su di uno scudo che si trova sulla fascia al piano terra, insieme ad una serie di tavole che raccolgono citazioni della "Politica" di Aristotele. Il leitmotiv è la celebrazione delle glorie comunali e della Giustizia , e si esplica dal basso verso l’alto, attraverso la proposizione di alcune quadri dalla "Danza della morte" di H. Holbein ("Il giudice ingiusto" e "L’avvocato corrotto", nell’edizione ceca Melantrich dei libri di Erasmo, 1563-64), di numerose scene bibliche e mitologiche ("Il giudizio di Tebe", "La storia di Susanna", "Il giudizio di Salomone", "Ercole e Hydra" etc.), di una figura "dalla raccolta Vir Bonus di Ulrich Hutten ("Il giusto processo" illustrato da H.S. Beham nell’edizione del 1538), fino a culminare, sul secondo piano, nell’immagine dominante della personificazione della Giustizia, ed a concludersi, nella cornice sotto il tetto, con gli otto cartocci ovali a rollerwerk che riportano le allegorie delle Virtù. Lontano dalle immagini e dalle suggestioni di questo contesto, provinciale nell’accezione più neutra che dispregiativa del termine, c’è la realtà praghese con la sua committenza vagamente più "illuminata" ed un quadro di riferimento ambientale in cui, il "goffo classicismo vernacolo"[16], prodotto dell’incontro del Manierismo con il Gotico, viene nobilitato dalla presenza di artisti più raffinati e dall’influenza più forte e diretta dell’arte italiana.
Ciò che accomuna la più antica dimora urbana rinascimentale di Praga alle espressioni dell’edilizia comunale della Boemia Sud, è la coscienza della funzione psicagogica dell’architettura. Non a caso, quando, nel 1558, Jakub Granovsky, ricevuta in donazione da Ferdinando I la vecchia ungeltský dům, si affretta a trasformarla, lo fa caratterizzandola, proprio nel cuore dell’antico mercato medioevale, con l’impronta, potente e affatto nuova, di un loggiato "alla fiorentina" riccamente decorato. La connotazione rinascimentale dell’architettura, data dall’uso del graffito in una rustica semplice e negli elementi a trompe l’oeil delle arcate e delle nicchie, viene enfatizzata dal chiaroscuro, che si incarica di riempire gli spazi di risulta con i temi consueti del repertorio figurale. L’elemento nuovo della tecnica si associa ad un’inedita concezione della scena in cui, l’applicazione di un canone proporzionale insolito e l’innaturale dinamicità dei corpi degli attanti biblici e mitologici, drammatizzano la funzione narrativa in una serie di quadri che riecheggiano gli Intermezzi del teatro della Maniera[17].
Sommando questa cifra, alle analogie riscontrate dal Winter con la casa del pittore Bartolomaeus Spranger[18], e alla presenza "silenziosa" di altri motivi ornamentali riferibili all’universo formale manierista, il cerchio si chiude e si avvalora l’ipotesi, avanzata dalla Krčálová[19], che l‘autore, forse un aiutante di Francesco Terzio o di Domenico Pozza, sia stato ispirato dall‘opera di Correggio, Giulio Romano, Parmigianino o di altri maestri del tardo Cinquecento, comunque, "filtrati" dalle riproduzioni della grafica olandese[20].
Questo costante riferimento all’Italia si trova anche in un'altra costruzione poco distante in termini spaziali ed ideali quella dei Granowsky: la casa "Al Minuto". Entrata nella memoria collettiva, come pars pro toto dell’immagine stessa della città, per la sua intensa relazione prossemica con l’antico municipio, cuore del centro civico di Staré Město, essa si impone, nonostante la sua posizione angolare e quasi defilata rispetto alla piazza, come un segno forte che connota ed equilibra in senso orizzontale, lo spazio urbano della piazza, "drammatizzato dalla verticale delle torri del Týn"[21]. L’intelaiatura asimmetrica dell’edificio, interrotta al piano terra da un portico ad arcate, tradisce l’origine gotica, ma l’andamento ordinato delle finestre, il ritmo piano della cornice profilata, il cornicione lunettato e la partizione originale del frontone "alla veneziana", ne fanno una delle più belle ed interessanti costruzioni rinascimentali della capitale. I graffiti che la completano hanno una datazione incerta e, comunque, devono essere stati aggiunti alla facciata nel corso delle prime trasformazioni, avvenute in seguito ai passaggi di proprietà a cavallo del 1600. Jarmila Jindrová li divide in due gruppi distinti per tecnica, autore (anonimo in entrambi i casi) ed accento: più dinamico e drammatico (cortei e battaglie) il primo, statico e calmo (scene bucoliche) il secondo[22]. I soggetti sono tratti ancora una volta dalla mitologia (Bacco, Ercole e Caco, I Centauri), dalla Storia Romana (soldati e cavalieri in battaglia, alcune teste di consoli) e dall’Antico Testamento (una rivisitazione del tema caro a Hans Holbein e Lucas Cranach di Adamo ed Eva), né manca un riferimento alla Storia Francese (le figure di monarchi, tratte dalle "Effigies regum francorum" di J.Amman, stampato a Norimberga nel 1576, sul cornicione lunettato). L’istanza italiana, che contamina l’intero programma decorativo, si evidenzia in alcune decorazioni a candelabra, interne ai pilastrini che inquadrano le scene della fascia superiore del secondo piano e marcatamente, nel ciclo delle figure allegoriche tratte dall’Iconologia di Cesare Ripa (1602), che arricchiscono il mezzanino al di sotto delle lunette. La scarsa leggibilità dei contenuti iconografici non è dovuta tanto al naturale degrado dello stato conservativo come segno del tempo, giacché per un lungo periodo i graffiti sono rimasti coperti da uno strato di intonaco, quanto all’opera dell’uomo e, segnatamente, allo spirito, quantomeno fideistico, che ha animato l’opera dei restauratori dall’inizio del ‘900.
La seconda parte della vita di questi e di molti altri graffiti in Boemia, come in Italia, si apre, infatti, alla fine del XIX° secolo: "Zájem o sgrafito jako charakteristický způsob malířského pojednání fasád renesančních domů, měl své důvody ve změně uměleckých názorů na konci 19. Století, z ní vyplývajících kriterií a poměru k historické architektuře a tím i v zaměření tehdejší ochrany památek. Jsme v době, kdy byla objevena česká renesance jako živý pramen pro současnou architekturu, kdy nastal radikální odvrat od středověké chrámové a italské palácové architektury k světské domácí renesanci a tím i ke sgrafitům. Vznikají novostavby v duchu české renesance, zdobené sgrafity (Wiehlovy a Zeyerovy domy v Praze), je zahájena rozsáhlá akce obnovy renesančních staveb, počínaje Schulzovou restaurací sgrafit Šchwarzenberského paláce v 1. 1871/72 [poi ulteriormente restaurati da Stanislav Vacek nel 1955-59, ed in seguito ai cambi di destinazione d‘uso nel 1962, 1977 e infine nel 1987] Sgrafita (na Minutě) objevená r. 1919 odkryl a restauroval, v tehdejší restaurační praxi módními a ceněnými chemickými přípravky zv. fluáty, akademický sochař Jindřich Čapek. Sgrafita byla přikryta hustým, na omítku pevně lnoucím kaseinovým nátěrem. Jen sgrafita v lunetové římse a v meziokenních polích polopatra byla nekryta. Čapek nátěr odstranil, rýhy vnitřní kresby, modelující tvary, však nechal vyplněny kaseinem. Odstranění nátěru z rýh by bylo nejen technicky obtížné, ale i z hlediska památkářského riskantní. Čapkova restaurace nám zanechala sgrafita jako šedočerné ploché siluety, jen s nepatrnými fragmenty mělké vnitřní kresby, připomínající malovanou figurální výzdobu řeckých váz"[23]. L‘evocazione del referente nobile delle decorazioni fittili, non mitiga la disforia degli effetti di questa operazione, subita da molte delle facciate riscoperte in quello stesso periodo. Proprio a causa dell‘uso acritico ed avventato dei silicati di fluoro in funzione di consolidante, infatti, alcune sono andate irrediabilmente perdute, altre, come quella originariamente ricca del palazzo di Nelahozeves[24], sono seriamente compromesse.
La dicotomia fra intento e risultato, introduce il tema della metodologia del restauro, che qui vogliamo affontare, a partire dalla complessa vicenda della Sala del Gioco della Palla al Castello di Praga. Terminata nel 1568, la Míčovna, ultima e più avanguardistica opera di Bonifác Wohlmut, l’architetto che guidò con straordinaria autorità e creatività i lavori di ricostruzione di Hradčany dopo il devastante incendio del 1541[25], è un architettura del tutto particolare. Nella descrizione di Janák, la classica sineddoche per la quale siamo soliti richiamarci ad un edificio citandone l’immagine esteriore, trova una sua puntuale giustificazione essa: "je jen průčelí. Co všecko na něm vzbuzuje údiv! Sudý počet sloupových polí, sloup uprostřed průčelí! Sloupy stojí na svažujícím se terénu přímo deskami patek, bez soklů! Římsa je bez desky, její končíčí článek je nesen krakorci, z nichž nárožní je přes roh. Otvory ve velkých polích zaklenuty oválem, nikoli plným obloukem. A ta jeho široká, těžká archivolta!"[26]. Alla sorpresa prodotta dagli elementi "palladiani", si somma lo straniamento indotto dalla decorazione, che stempera gli accenti dinamici e plastici dell’intera composizione, fino a riproporre un architettura illusoria, disarmonica e contrapposta a quella reale. Nonostante questa contraddizione apparente, venga spesso richiamata dalla storiografia, a sostegno alla tesi dell’eccezionalità della Míčovna nel panorama dell’architettura rinascimentale ceca, una storicizzazione più attuale che richiami alla memoria, l’esaltazione dei concetti figurativi di Giulio Romano: "anticamente moderni e modernamente antichi"[27], nell’ossimoro di Pietro Aretino, non può che ricollocarla nel quadro del Manierismo europeo. Eccezionale è, piuttosto, la storia di questo edificio ed in particolare quella della fase più moderna della vita dei suoi graffiti: dalla riscoperta alla fine del secolo scorso fino alla valorizzazione negli anni Cinquanta. Abbandonata repentinamente a se stessa, come prova il fatto che già nel 1723 fosse adibita a stalla e poco dopo a magazzino, la Sala del Gioco della Palla ha attraversato indenne, dal punto di vista dell’unità stilistica, Barocco ed Eclettismo, ma i suoi graffiti, che a differenza di quelli coevi, non sono mai stati coperti, hanno pagato a questa conservazione dell’identità, il prezzo alto di un inesorabile degrado.
Il loro riscatto dall’oblio si deve al gusto archeologico del pittore Jan Koula che nel 1887, incuriosito dalla trama originale di questo tessuto epiteliale compromesso dal tempo, li rileva pietosamente in disegno. Poi di nuovo il silenzio. Per il risveglio di un interesse verso la conservazione occorre attendere l’inizio del ‘900, quando con la fondazione del Klub za starou Prahu si registra una mutamento della coscienza collettiva nei confronti dei monumenti: "začalo se tušit, že staré umění je víc, než se dosud vidělo, a že tu vedle obsahu je také výtvarná forma. Staré názory na památky, na způsob jejich zachování byl vždy víc regulovaným pokrokovým názorem"[28]. Le parole di Janák evocano, senza citarlo, il ragionamento di Alois Riegl nel Culto moderno dei monumenti (datato appunto 1903) in cui come scrive Gurrieri: "Sia l’apprezzamento dei segni prodotti dallo scorrere del tempo (il cosiddetto valore dell’antico), [...] sia il riconoscimento dei valori storico-documentari (il valore storico), postulano l’autenticità materiale del manufatto oltre a quella formale, ed una netta distinzione fra originale e copia"[29].
Questa la teoria, tornando alla cronaca incontriamo, anche in questo caso, lo hiatus della prassi. La serie di perizie e dissertazioni sul futuro della Mičovna producono solo un raffinamento degli intenti, mentre sul piano dell‘operatività i restauri si limitano ad un intervento del solito Čapek , il quale tra la fine del 1916 e l‘inizio del ’17, superate le prime titubanze della commissione preposta, riesce ad applicare su parte della superficie della facciata i suoi silicati di fluoro. Il seguito della vicenda è ancora caratterizzato dal dibattito sull‘efficacia dei risultati della chimica e dimostra come, anche in tempi meno sospetti di quelli di oggi, in cui troppo spesso come sottolinea Borsi: "il restauro delle facciate diventa come la chirurgia plastica le dive, si vede, fa discutere"[30], la conservazione fosse una questione politica. Frattanto per la Sala, dal 1918 di nuovo in mano ai soldati, si provvede almeno al restauro lapideo ed alla ricostruzione del tetto (1924-25), tuttavia per un ingenua dimenticanza, mancano le gronde e il dilavamento continua ad aggravare lo stato della decorazione. Tra il 1938 e il ’39, si procede ad un nuovo censimento del degrado attraverso la realizzazione di un rilievo fotografico, che viene poi rimontato in un modello in scala 1:25, quasi che fosse ormai sancita l‘inevitabilità del destino della materia e si volesse salvarne l‘immagine.
La svolta si ha solo nel dopoguerra, dopo l‘ennesima offesa dell‘incendio durante l‘occupazione tedesca (1945), le condizioni statiche dell‘edificio impongono un intervento immediato. Nel 1952, operato il consolidamento, ci si rende conto della incongruenza dell‘immagine della Sala che ormai è rimasta quasi priva della sua decorazione ed si affida il restauro dei graffiti all scultore Josef Wagner. Janák, all‘epoca architetto capo del castello, ne illustra il criterio: "Bylo tu poznáni: každá obnova mění původní originál. Utěšovalo jen, že obnova také zachovává, udržuje, co je v originále zachovatelně, nesmrtelné. Než i to nebylo snadné. Bylo třeba dopracovat se ke střizlivému omezeni. Zabezpečit existenci sgrafit prostředky, které se považují ya nejspravnější: především zachytit uvolněná místa, pak vrátit sgrafitům, oč byla ve čtyřech stoletích připavena působením vody a ovduší: vápno, neomezeným postřikem vápenou vodou, a konečně vrátit jim i jejich povrch: tenkou vrstvu štuku, vzniklou kdysi utažením omítky, vpravit jen vtíraním. Při tom naprosto oddaně hledat a uynat původní uměleckou formu každeho detailu kresby, šrafů, popřít vlastní nazor, vlastní vkus a novodobou dovednost. Vyvolat co nejvěčněji původní slohový ráz a co nejméně dát do to svůj sloh. Pracovalo se tu z velké části hmatem"[31]. La prudenza ed il riferimento al "tatto" del resturatore ci sembrano, a distanza di cinquanta anni, una excusatio non petita che il tempo ha reso superflua. I risultati sono sotto ai nostri occhi, e se ,anche a distanza di tempo e dopo gli ulteriori lavori degli anni 1972-73, ci paiono positivi, questo si deve alla straordinaria attualità del concetto guida applicato con lungimiranza da Janák.
Pochi anni fa Lemaire scriveva: "Autenticità storica: a forza di vedere nel monumento solo una "carta di pietra", si è giunti a ritenere talvolta che si tratta della sua funzione essenziale. Si dimentica che la ragione fondamentale e generalmente unica della sua creazione- e, di conseguenza, la sua prima funzione – è di "servire" e di essere "un’opera d’arte". La prima autenticità di un monumento è nella verità della funzione delle forme date dal suo autore a tale scopo all’edificio. L’adattamento più o meno perfetto all’uso e l’equilibrio dei volumi, degli spazi, delle forme e dello scenario, la loro "compiutezza", la loro integrità, ecco l’essenza stessa del messaggio del monumento, quello che l’autore ha voluto trasmettere, quello che reca l’espressione di un istante di civiltà. E’ il messaggio capitale dell’opera. Quello che fa parte della sua "essenza". Esso, solamente esso, ci informa sulle esigenze, l’abilità e la sensibilità artistica dell’epoca e della creatività umana. Intatto, ci trasmette prima un’emozione estetica sempre viva ed attuale – anche se questa emozione non è necessariamente identica a quella che sentivano i suoi contemporanei in sua presenza – nonché un messaggio storico ed eventualmente simbolico"[32]. Il dibattito sul rapporto tra ’"istanza storica" e "istanza estetica", avviato da Brandi[33], come sappiamo, rimane aperto. "L’unica conclusione che possiamo trarre – scrive Gurrieri – è che non c’è né una concezione unica né unanime né stabile dell’autenticità o di altri valori delle opere d’arte, ma che essa varia anche sensibilmente, in funzione delle culture e dell’evoluzione delle idee"[34]. Dagli interventi di Janák di tempo ne è trascorso, egli, in piena epoca socialista ha saputo interpretare lo spartito offerto dal monumento, restituendone l’unica lettura critica possibile in quella circostanza. Dall’ultimo incontro italo-ceco sulla cultura del restauro sono passati solo tredici anni[35], tuttavia nel frattempo, come nota Hobsbawn, la caduta dell’impero sovietico ha determinato la conclusione del "secolo breve" (1915-1989), e non si prospetta più "un futuro pianificato dal linguaggio sovietico universale, ma la rinascita delle repubbliche, delle civiltà regionali e perfino dell’estetica vernacolare"[36], piccole identità da conservare oltre il fallimento dell’illusione della deregulation liberista e contro la globalizzazione della prassi speculativa[37].
Forse è giunto il momento di interrogarsi nuovamente sulle nostre comuni responsabilità di italiani e cechi verso un patrimonio, divenuto universale, e di tornare a confrontarci sul tema spinoso della dicotomia fra materia ed immagine. Quello che vale per la Mičovna, infatti, vale anche per gli altri graffiti: indipendentemente da come il tempo ed i restauri ce li hanno tramandati, così come li vediamo oggi, questa dicotomia, partecipando da sempre allo spirito "tra cielo e terra"[38], tra anima e corpo del genius loci di Praga e di tutta la Boemia, essi la incarnano.



[1]L’autore desidera ringraziare per la collaborazione E. Pecchioli e M. Kadnerová; per la traduzione dal ceco di parte del materiale bibliografico M. Pellizzari, I. Papirniková e P. Schovancová. Un riconoscimento particolare va infine a M. Ličeniková, senza la quale questo lavoro non sarebbe stato possibile. Per il titolo si veda un passo di Vasari: "Hanno i pittori un’altra sorte di pittura, ch’è disegno e pittura insieme, e questo si domanda sgraffito ", G.Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Torino 1991, pp. 72-73.
[2]P. Janák, "Obnova Sgrafit na Míčovně", Umění, 1953, 1, pp. 215.
[3]V. Dvořáková - H. Machálková, "Malovaná průčelí české pozdní gotiky a renesance", Zprávy památkové péče, 1954, 14, p. 37.
[4]Ivi, p. 35.
[5]"Husitské revoluční hnutí svými ideologickými důsledky odlišilo podstatně převážnou většinu obyvatelstva Čech od okolních národů. I když hnutí samo nemělo za následek změnu stávajícího společenského řádu, ideologické důsledky byly neobyčejně významné a dlouho působily, i když se časem jejich původní výraznost ochuzovala a oslabovala. I umění u nás produkované má znaky tohoto společenského vědomí. I když na př. literatura přejímá výrazové prostředky humanistické, je v ní pořád větší důraz položen na stránku ideovou, nemá ani zdaleka tak vyvinutou funkci zábavnou jako okolní literatury, ale pořád se zaměřuje na společenskou problematiku, která souvisí s cíli české reformace", Ivi, p. 34.
[6]Ivi, p. 36.
[7]Ibidem.
[8]Ibidem.
[9] "Architektonická kostra štítu, složena ze dvou nad sebou ležících pásů s obdélnými středy, bočními polopilířky s postamentovými nástavci, volutovými křídly s vrcholovým závitnicovým článkem, vychází sice ještě z lombardské renesance, usilující o utlumení vertikálních linií, ale znamená zároveň i počátek renesance české, na kterém se ještě aktivně podílelo domácí české prostředí. Dokládá jej přesvědčivě sgrafitová výprava štítu, datovaná letopočtem 1546, která – třebaže již používá typické renesanční pásky – navazuje ještě svým lomeně obloučkovým liliovým vlysem, lupenovitě stylizovanými rozvilinovými výplněmi a zkříženými sukovitými větvemi na pozdně gotické naturalistické formy, ovlivněně gotickým prostředím severní Evropy a jeho goticky školenými kameníky. Přesto však jeho základní pravoúhle rovnoběžníkové sgrafitové schéma, výrazově mimořádně blízké obdobným Brunelleschiovým sgrafitovým rovnoběžníkům florentským, technicky však naprosto odlišné od rytého, škrábaného nebo malovaného kvádrovaní středověkého, určilo nejcharakterističtější rysy dalšího samostatného konstrukčního, kompozičního a výtvarného vývoje středočeské renesanční sgrafitové bosáže." F. Kupec, Renesanční sgrafitová bosáž ve středních Čechách, Praha 1996, pp. 7-8.
[10]Ivi, p. 53.
[11]"V knihovnách našich bibliofilů bylo nespočet italských tisků, mimo jiné prací předních renesančních teoretiků […] Mezi traktáty o stavitelství nechyběly samozřejmě ani publikace Sebastiana Serlia, které tak významně ovlivnily záalpskou, v neposlední řadě i naši architekturu", J. Krčálová, „Italské podněty v renesančním umění českých zemí", Umění, 1985, 33, p. 56. In proposito si veda anche il volume Italia e Boemia nella cornice del Rinascimento europeo, a cura di Sante Graciotti, Firenze 1994.
[12]"Jehlancová a diamantová bosáž ve svém počátku věrně přepisují plastický tvar bosy s vyznačením světelných a tmavých ploch. Kolem šedesátých let plasticita bosy stoupá zdvojením jejich hran. Koncem osmdesátých let klesá zájem o plastické pojednání jednotlivé bosy a její světlé a tmavé plochy jsou prostřídávány tak, že tvoří větší ornamentální vzorce, seřazené geometricky po fasádě . Bosu komole jehlancovou známe na začátku v podání čistě geometrickém, kde pouze šířka rysek a dva širší vrypy na kratších stranách mají naznačiti její plasticitu. I tato bosa později projevuje tendenci po zvýšení plastického objemu, jehož dosahuje jednak stínovním, jednak hustým jemným šrafováním. Kolem r. 1573 se do vnitřního zrcadla bosy vkládá reliefně vypracovaný ornament, který její plasticitu ještě podtrhne. Kolem 1590 nastává i u ní proces zploštění a geometrická abstrakce. Projeví se to vypuštěním stínování a orámováním zvětšeného obdélníku bosy plošným ornamentem. Základní plocha zůstane napříště už jen v jedné barvě. Reliefní ornamenty přibudou i do bočních faset bosy a ve spojení s její geometrickou osou předstoupí před tmavý fond. Vrcholu tohoto procesu je dosaženo tehdy, když naprosto zmizí vnitřní geometrické schema bosy, pohlceno ornamentálně seřazenými reliefními motivy, které se opět váží v další vzorce", V.Dvořáková - H.Machálková, „Malovaná průčelí", op. cit. p. 70.
[13] G.Vasari, op. cit., p. 73.
[14]J. Shearman, Il Manierismo, Firenze 1983, p. 14.
[15]Ivi, p. 16.
[16]Ivi, p. 14.
[17]Si vedano le notazioni sul ruolo dello Sprecher in A. Pinelli, La bella maniera, Torino 1993 p. 142.
[18]La casa si trova sulla via Nerudova, la Krčalova la data 1582, J. Krčálová, "Renesanční nástěnná malna v Čechách a na Moravě", Dějiny Českého Výtvarněho Umění, II/1, Praha 1989, p. 71.
[19] L’influenza della grafica olandese si nota anche neii frammenti di graffito che si trovano sulla facciata di Palazzo Martinicky su Hradčanské náměstí, in proposito si veda: V. Dvořáková - H. Machálková, "Malovaná průčelí", op. cit., Praha 1954, p. 60.
[20]J. Jindrová, „Sgrafita na pražké Minutě", Pražkou Minulosti, 1958, 2, p. 42.
[21]Ivi, p. 46.
[22]C. Norberg Schulz, Genius Loci, Milano 1996, p. 81.
[23]"Výsledek restaurace sgrafit na Minutě spolu se stopami neúprosně plynoucího času, stírajícího poslední zbytky modelujících i kresebných linií, jsou jedním z podstatných důvodů jejich originální podoby, jedinečné a neopakované v záplavě českého renesančního figurálního sgrafita, která dosahuje v očích moderního diváka pomezí klasické čistoty. Ve své původní neporušené formě, s tvary plasticky vzdutými, modelovanými vnitřní sítí tmavách čar, byla sgrafita na Minutě jiná než jsou dnes, méně odlišná od tehdejší produkce sgrafitářského umění", Ivi, p. 45.
[24]Decorata da Blažej Gryspek nel 1593 con alcune figure allegoriche tratte dai fogli illustrati da Virgil Solis, si veda V. Dvořáková, H. Machálková, "Malovaná průčelí", op. cit., p. 64 e J. Krčálová, op. cit. p. 69.
[25]J. Staňková - J. Štursa - S. Voděra, Praga: undici secoli di architettura, Praha 1991, p. 87.
[26]P. Janák, "Obnova", op. cit., p. 215.
[27]Si veda la lettera di Pietro Aretino a Giulio Romano del giugno 1542, F. Pertile - E. Camesasca, Lettere sull’arte di Pietro Aretino, Milano 1957, I pp. 214-215.
[28]P. Janák, "Obnova", op. cit., p. 217.
[29]F. Gurrieri, Il degrado della città d’arte, Firenze 1998, p. 29.
[30]F. Borsi, Il restauro: una sfida mondiale? , Roma 1996, p. 39.
[31]P. Janák, "Obnova", op. cit., p. 221.
[32]R. Lemaire, "Autenticità e patrimonio monumentale", Restauro, 1994, 129.
[33]C. Brandi, Teoria del restauro, Roma 1963.
[34]F. Gurrieri, op. cit., p. 132.
[35]Si vedano i vari interventi nel catalogo della mostra: Praga, le forme della città, Roma 1987.
[36]F. Borsi, op. cit., p. 75.
[37]Ivi, p. 82.
[38]C. Norberg Schulz, Genius, op. cit., p. 81.



 
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